人偶是最令我們著迷的人造物之一。小時(shí)候，我們多少都猜測(cè)過(guò)商店櫥窗里的模特晚上會(huì)干什么。喜歡或討厭，都來(lái)自于某種“同類”意識(shí)。對(duì)寵物，我們往往說(shuō)：你看它的眼神會(huì)說(shuō)話呢，像人。換言之，我們愛(ài)非人之物身上的那點(diǎn)兒人性，而我們最害怕的也是這個(gè)。沒(méi)有什么比形形色色的人偶更能體現(xiàn)這一點(diǎn)的了。作為人類自身的“反射”，人偶站在我們的外部去挖掘我們的隱私，包括那些壓箱底的希望和恐懼，也包括我們看不到的陰翳之美。許多人相信，它們可能被“靈魂”附身，也可能自身就擁有靈魂。正因如此，人偶和面具的故事是神話、怪談、藝術(shù)和恐怖電影中經(jīng)久不衰的一類，就像月光通常比日光更富于魅力一樣。
從《鬼娃系列》到《蠟人形館》，從十八世紀(jì)匈牙利的肯普蘭所做的“會(huì)下棋的土耳其人”、操縱人偶的腹語(yǔ)師到馬丁·斯科塞斯導(dǎo)演的電影《雨果》中的機(jī)械人偶，西方人迷戀人偶也有悠久浪漫的歷史，然而最神秘、最美麗的“人偶故事”從來(lái)都在東方，特別是日本。它是當(dāng)之無(wú)愧的“人形”之國(guó)，室町時(shí)代（對(duì)應(yīng)于明朝）的機(jī)關(guān)人偶早已巧奪天工。日本人形一直有兩個(gè)同樣發(fā)達(dá)的譜系，一種是延長(zhǎng)人的功能，為人作工具，比如“機(jī)器人”羅伯特；一種是模仿“人”，比如用于祭祀“替代”的市松娃娃、不暴露任何機(jī)關(guān)的江戶送茶人偶和雜耍人偶、三月女兒節(jié)上華麗的“雛人形”。在某種意義上，我們可以稱前一種面向未來(lái)，而后一種則背朝過(guò)去，替我們背負(fù)回憶、放不下的情感和難以掩蓋的罪惡。
市松娃娃。
更吸引人的顯然是后者。這類人偶文化同時(shí)滲透到高級(jí)藝術(shù)和大眾工業(yè)中：能樂(lè)、歌舞伎、人形凈琉璃和動(dòng)漫模型、買零食時(shí)附送的精巧的“食玩”，是同一種審美理念生長(zhǎng)分杈后結(jié)出的果實(shí)。中國(guó)戲劇中嬉笑怒罵的臉譜到了日本，就變成了其“幽玄”之美最重要的表征。有人說(shuō)世上最難猜的，是日本藝伎和武士的內(nèi)心，兩者的特征都是缺少表情。而面白敷粉的藝伎妝和歌舞伎，可以說(shuō)是古時(shí)候能樂(lè)面具的一種延續(xù)。美麗的市松娃娃也一樣有著白色的圓圓的臉、純黑的頭發(fā)和眼睛、無(wú)表情的面容。這樣的面容，代表著普遍的，同時(shí)又超越于人的存在。被這樣的眼睛直視，如同進(jìn)入漩渦和黑洞，不由自主地來(lái)到了人生的背面。利用人偶這種古意盎然的東西殺人，是“本格”推理文學(xué)中不怕被用濫的“梗”。島田莊司的《占星術(shù)殺人事件》就是其中的“經(jīng)典”。著名的推理漫畫(huà)《金田一少年探案》里，市松娃娃被擺成一排，用作真人的替代。每當(dāng)人偶“被殺”——缺了胳膊，或少了腦袋，也就有一個(gè)真人被以同樣的手法殺害。在京極夏彥的《西巷說(shuō)百物語(yǔ)》里，人形師之間的怨恨演變成了人偶大戰(zhàn)；連城三紀(jì)的《變調(diào)二人羽織》也同樣利用了與人偶相似的原理。至于三津田信三、綾辻行人這類從來(lái)熱愛(ài)“裝神弄鬼”的推理作家就更不必細(xì)說(shuō)了。
日本人對(duì)人偶、面具及其故事的迷戀顯示了這樣一種集體意識(shí)：假的比真的更真實(shí)。從奈良、平安時(shí)代就作為皇家佛教祭祀一部分的戲劇形式的能樂(lè)就是如此。能樂(lè)面具是有靈魂的。能樂(lè)師上臺(tái)表演前，要對(duì)著面具祈禱。戴上面具之后，視覺(jué)陡然縮窄，表演者仿佛與外部世界相隔絕，只能寄身于面具-故事的世界；反過(guò)來(lái)說(shuō)，觀眾所看到的，絕不僅僅是一個(gè)表情單調(diào)的面具：隨著演員身姿的變換與音樂(lè)、燈光的搭配，面具的表情在不斷發(fā)生微妙的變化，任情地表現(xiàn)出歡樂(lè)、憤怒或哀傷。而演出失敗的情況是常有的：只要在戴面具時(shí)角度不好，能樂(lè)師就會(huì)感到，他無(wú)法演出他所期待的那個(gè)表情。
人形凈琉璃。
同樣被譽(yù)為“國(guó)寶”的人形凈琉璃，實(shí)際上就是木偶劇。比起中國(guó)充滿玄意的皮影，凈琉璃同時(shí)合了西方式的實(shí)體和東方式的虛幻。人偶只有頭部和四肢，而內(nèi)部則依靠人來(lái)控制：“主使”負(fù)責(zé)頭、表情和右手，“左使”負(fù)責(zé)左手，“足使”負(fù)責(zé)腿腳。這三位人偶技師身著黑衣，以示其并不應(yīng)存在于舞臺(tái)上。從演出的劇目來(lái)看，它并不是給小孩子看的童話劇，而是與能樂(lè)和歌舞伎一樣演繹愛(ài)恨情仇的故事，包括皇族的兇殺、家臣與主上之間的義理、因強(qiáng)烈的怨恨而成魔的人們，以及殉情的男女。通過(guò)與觀眾之間的默契和共謀，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景誕生了：操縱者明明就在舞臺(tái)上，卻消失在我們的意識(shí)中，而人偶卻同時(shí)復(fù)活了：它們的喜悅、悲傷、憤怒和陰暗的內(nèi)心世界形成了強(qiáng)大的氣場(chǎng)，比真人電影和3D動(dòng)畫(huà)更能攝住觀者的心魂。
這種與觀眾之間的共識(shí)形成了更高級(jí)別的真實(shí)。如果正午的月亮是陰刻，那么這種共謀就是陽(yáng)刻。陰與陽(yáng)的義理之妙，使人造之物超越了人，凌駕于人，從而概括了整個(gè)“浮世”。這讓我們想到柏拉圖的“理念說(shuō)”和巴贊所說(shuō)的電影的原型：埃及墓葬中的面具和黑暗空間里逼迫我們集中于銀幕影像的電影有著同樣的心理起源——最終，所有的藝術(shù)都是關(guān)于復(fù)制的藝術(shù)，因?yàn)槲覀儺吘故悄涿畹爻霈F(xiàn)于世，開(kāi)始?jí)m勞的生活。對(duì)我們的內(nèi)心，生物學(xué)的解釋并沒(méi)有太大的效果，藝術(shù)卻大顯其能。文學(xué)家非常清楚這其中的奧妙。谷崎潤(rùn)一郎曾這樣解釋日本傳統(tǒng)的性別審美觀：《源氏物語(yǔ)》這類文學(xué)經(jīng)典里的女子沒(méi)有個(gè)性，并不是古人情商低下所致。因?yàn)檫^(guò)去的男人并不會(huì)動(dòng)情于個(gè)性或者肉體容貌之美。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，正像月亮總是同一個(gè)月亮一樣，女人也總是同一個(gè)女人。她們藏于陰暗房間的深處，身體隱于一層又一層的衣物之下（就像華麗的人偶），在黑暗中的男女相悅，只有微息、衣香、鬢發(fā)和肌膚的觸覺(jué)，一旦黎明來(lái)臨，一切都無(wú)影無(wú)蹤。在日本人眼中，像人形般永恒不變，那才是女人。正是在大約在同一個(gè)時(shí)代，三島由紀(jì)夫?qū)懗隽恕都倜娴淖园住?，講他肉體和精神的美學(xué)，大概并不是巧合吧。
有趣的是，越是到了現(xiàn)代，這種古典主義的追求就越強(qiáng)烈：在東歐受過(guò)教育的藝術(shù)大師川本喜八郎把凈琉璃和能劇放到了動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)中，西方式的超現(xiàn)實(shí)主義、二十世紀(jì)的革命激情和洋溢著“東洋的悲哀”的日本傳統(tǒng)故事，在這種形式當(dāng)中竟能并行不悖。是的，沒(méi)有人比日本人更樂(lè)意發(fā)揮這種二重身的戲劇性。就連能樂(lè)這種經(jīng)常表現(xiàn)妖怪的藝術(shù)形式也有它自己的妖怪——“能”也被列為“百鬼”之一，堂而皇之地列在室町時(shí)代的珍貴繪卷中。原來(lái)影子是可以無(wú)限繁殖的！動(dòng)漫人物模型的延伸乃是真人cosplay，它是“人偶”意識(shí)的下一步，是超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)：這一回，輪到真人模仿“人形”了。
在寫作此文的當(dāng)天，筆者偶然聽(tīng)到了廣播里武媚娘機(jī)器人和預(yù)備參加高考的機(jī)器人的消息。比起日本人滑稽與幽玄兼?zhèn)涞?ldquo;人形”文化，在我們這里，人偶可能在科技與滑稽的單一路線上越走越遠(yuǎn)了？
