編者按：我們生活在一個邊界越發(fā)模糊的世界，東方與西方，本土與世界，過去與未來，這些定義的邊界日新月異，藝術(shù)早已不再是紙上的畫作和弦上的音樂，沒有哪種流派和形式可以覆蓋今天的時代。這一切變化的脈絡(luò)在葉錦添的創(chuàng)作生涯中清晰的展示了出來。從迷戀西方到新東方主義，從服裝設(shè)計到電影攝影到裝置藝術(shù)再到文字，越界與再創(chuàng)造是葉錦添創(chuàng)作中從不停頓的企圖。在如水般流變的形式中發(fā)現(xiàn)無形的自我，也許正是葉錦添新書《葉錦添的創(chuàng)意美學(xué) : 流形》的題中之義。

11月27日，葉錦添做客鳳凰網(wǎng)讀書會，在與嘉賓老友陳冠中的這次對談中，既有他對東西方美學(xué)差異的領(lǐng)悟，對“后現(xiàn)代藝術(shù)”的定義闡釋，還有對自己“鏡面時空”宇宙觀的表達(dá)。發(fā)言環(huán)節(jié)的葉錦添有些玄乎其玄，直到開放的提問環(huán)節(jié)才讓讀者摸得到些許頭腦。

有讀者問如何提高審美品位，葉錦添提供了個具體的方法：發(fā)現(xiàn)十件自己喜歡的東西，把它們放在一個由人、時間、空間這三個元素組成的坐標(biāo)系里，可以是費里尼，可以是一件襯衫，把這件東西中吸引自己的部分寫下來，每個事情都查看到底，如此每天重復(fù)的訓(xùn)練一年，對自己的認(rèn)識就會越來越清晰。“變成我不太可能，你可以做你自己，但是可能比我還厲害。”

提及近期熱議的電影事件，葉錦添表示：李安的120幀技術(shù)和馮小剛的圓形畫幅都是這個時代肌肉的酸痛，對新東西，我們看后面的效應(yīng)，不要相信當(dāng)時的感覺。就像人一樣，要進(jìn)步、要變強(qiáng)壯，就有肌肉的酸痛。

以下現(xiàn)場為文字實錄。

讀書會現(xiàn)場

《紅樓夢》是極繁主義的集大成之作 世界藝術(shù)正呈現(xiàn)極繁主義的轉(zhuǎn)向

陳冠中：葉錦添是我的老朋友了，比我年紀(jì)小幾歲，他出道的時候跟我在同一個領(lǐng)域，他的很多作品我開始都看到，之后我一直在追蹤他的作品。我發(fā)現(xiàn)他的速度實在是太快了，他的發(fā)展是驚人的，他能跨越的界別也是驚人的，除了舞美，現(xiàn)在他在電影、電視劇、3D劇場領(lǐng)域都有很大作為。除此之外他又是一個畫畫、攝影的人。前幾年他開始做當(dāng)代藝術(shù)。他的事情已經(jīng)不僅是在兩岸三地，已經(jīng)做到歐洲、美洲去了，前兩年他在美國做了《紅樓夢》英文歌劇。錦添現(xiàn)在寫書，開始嘗試不僅在視覺上、在裝置和行為藝術(shù)里面呈現(xiàn)他的想法，還要在文字上，在思想上提出自己非常有創(chuàng)意的見解。

錦添的作品是一個非常復(fù)雜的現(xiàn)象。我不能很清晰的解釋，但也許可以為大家提供一個理解其作品的切入點：這就是最近文藝界的一個很大轉(zhuǎn)向，叫極繁主義轉(zhuǎn)向。我舉一些極繁主義在時裝，室內(nèi)設(shè)計和文學(xué)上的例子，我告訴大家，這些可能都受影視、舞臺的影響。以電影為例，電影的極繁主義已經(jīng)開始了一段時間，以前的不說，我們只說我們這一代看到的電影，在這部書里面錦添也提到，意大利的導(dǎo)演費里尼，日本導(dǎo)演黑澤明，他晚期的一些大的古裝電影，都是極繁主義的代表。還有寺山修司，也是用非常有意思的極繁主義形式，大家可以找來看看。

其實對極繁主義貢獻(xiàn)最大的藝術(shù)作品可能就是我們?nèi)A文界的3D藝術(shù)家做出來的。錦添很重要的一個成就是通過《臥虎藏龍》把中國的美學(xué)帶到了世界上?，F(xiàn)在錦添的作品在全世界都有，跟全世界最頂尖的舞蹈家、劇場人都在合作，大的博物館也在展覽他的作品，他已經(jīng)走出去了。我相信華文電影目前正在影響世界美學(xué)的轉(zhuǎn)向，就是向極繁主義轉(zhuǎn)向。

文學(xué)上的極繁主義最早可能也是從漢語開始的，比如《紅樓夢》，《紅樓夢》是一個極繁主義的小說，里面包羅萬象，有各種各樣飲食、衣著、習(xí)俗的學(xué)問，里面有詩、有情節(jié)、有故事、有人物，都有。這是百科全書式的作品，營造了一個完整的世界?！都t樓夢》就是極繁主義。過去20年英文小說界的唐·德里羅、托馬斯·品欽，這些小說帶動了一批年輕人，大衛(wèi)o福斯特o華萊士等作家，還有喬納森·弗蘭森，他寫了一本叫《自由》的小說，都是很厚的書。英國作家比如查蒂·史密斯的《白牙》不知道大家有沒有看過，這都是潮流。再比如拉丁美洲作家波拉尼奧的《2666》，都是極繁主義的小說。

因為小說被評論的比較多，所以已經(jīng)有人總結(jié)出來這個極繁主義是怎么一個情況。大概有八九個特點，我就最后說一下這些特點：多產(chǎn)、百科全書式、類型混合、符號互動、風(fēng)格多樣、跨現(xiàn)代、全知敘述七個特征，而這類作品會給讓讀者情感亢奮、認(rèn)知失調(diào)。

我講的這些東西不能代表錦添的美學(xué)，但是我拋出這樣一個極繁主義的概念，希望為大家提供一個理解錦添先生作品的角度。

Lili在英國（葉錦添作品）

世界的普遍審美范式是否就是西方人的呢？我們對西方又怕又愛

葉錦添：早期我對于西方文化還是非常喜歡的，但是也非?？咕?。所以當(dāng)我看到今天中國的情況，我覺得好像跟我當(dāng)初遇到的問題一樣。我們自己又在一片朦朧之中，好像沒辦法找到什么才叫自己。所以我一直比較困擾，是不是應(yīng)該直接往西方藝術(shù)上靠，還是說我們所說的大眾審美觀的各方面本來就是往西走的，西方就是普遍的、全世界的審美觀。

這段時間我在整個世界游走的時候，看到很多朋友，比如李安在內(nèi)的一些臺灣藝術(shù)家。他們?yōu)榱诉@個東西在打，他們花很多時間思考這個問題，只是為了找到自己的根源。那個根源不僅是為自己創(chuàng)作，有可能是有一種想法在里面。但是自80年代以來所謂的全球化太強(qiáng)大，很多亞洲國家很容易放棄自己的東西跟著全球化走。世界普遍性的審美觀、全世界的流通性都是根據(jù)那個來的，我們很長時間都沒有去看到自己是什么，也不關(guān)心，這個很可害怕。

山本耀司跟我講，他說他的頭一份工作是在做店員，用了16年時間在巴黎時裝界打拼，他不敢拿和服出來，不敢用和服的靈感和設(shè)計，覺得拿出來以后可能會被貶，所以到了16年之后才在他的設(shè)計里面看到有一點和服的影子。這讓我看到時代性在里面，當(dāng)時的時代不允許任何其它入侵，歐洲太強(qiáng)大、太優(yōu)秀了，發(fā)展得太好，藝術(shù)什么的各方面都很好。所以對于亞洲國家，那個時候文化主權(quán)是沒辦法構(gòu)成的。所以他那個時候采取了一個方法，就是在西方的體系內(nèi)做一個相反的東西，陳冠中先生剛才也講，用反的方法，不是用順的方法，不是把東西弄成很簡單的東西，而是完全反的方法。

越是真正的衣服就越要用乞丐的方法做，越是結(jié)構(gòu)主義就越要去破壞，越把那些要把女性美感體現(xiàn)出來的就越做成中性的。山本一生都在這么做。在那個大潮流里面，這樣的做法反而形成了一種很大的影響潮流，一直延續(xù)到今天。甚至今天這樣的東西慢慢成了主流。這是我在國際上看到的東西。

另外就是我做Lili的時候，Lili其實不是生命也不是人物，是一個我想把所有東西都收納進(jìn)去的藝術(shù)作品，她是我們熟悉的樣子，我們看電影、雜志、電影演員等等都會遇到這種樣子。當(dāng)我們看它看久了就會發(fā)現(xiàn)有一點變形，看到的是一個中國的東西。起初我做Lili的時候沒想那么多，在亞洲一直把它攤開攤開，去香港、臺灣、大陸，做出了一個程度了，就把它拿到澳洲去。拿到澳洲去時它的樣子產(chǎn)生了反映，因為它是一個中國元素，歐洲人看到一個中國的元素，這一點很有意思，因為如果在亞洲，人們可能只是覺得看到了另一個人的形狀。

我完全把Lili當(dāng)成是現(xiàn)場的一部分，比如我跟一個女孩子在聊天，她是一個人；如果在交通工具上，她是其中的一個人，這是很平凡的景象。我把它拿到哪里，人們看到她都有不一樣的感覺，有一種親切感，會跟它聊天、玩兒。所以我拍了很多，比如我去巴黎、倫敦，我把她帶到大英博物館、莎士比亞書店，這都是我們平時不會自己特別去的地方，因為我做這個作品，所以我就去了，直接到里面去。

《葉錦添的創(chuàng)意美學(xué) : 流形》/葉錦添著/新經(jīng)典文化/2016年11月版

以前亞洲的藝術(shù)家有一個感覺，好像一到歐洲、美國就會有種異質(zhì)性，要么就是拼命學(xué)西方，比如臺灣到處是咖啡館。其實這心態(tài)是不健康的，既想讓自己跟人家一樣，但又沒有參與他的生活，自己還還是生活在一個很奇怪的陰影里。但是我可以跟你們講，今天已經(jīng)不一樣了，我們很多人完全跟他們在一起，我們給他們啟發(fā)。中國現(xiàn)在發(fā)展的非?？?。我們國際的感覺就是改變非常快，只要你們做好，做得很棒的話，爭一席之地不難的。我希望你們更快做成你們想要做的事情。

我從頭到尾都在為現(xiàn)代主義找一個平衡，我是個非常反叛的人，在香港的時候一直很喜歡西方的東西，另一方面又很反抗西方。所以我把兩個文化混在一起。從這個過程里我理解了西方式思維的好處。西方的好處就是他們很會提煉方法和技巧，讓一類作品變成一種風(fēng)格。

但是同時他們過于相信脈絡(luò)，永遠(yuǎn)要跳到脈絡(luò)里面去。他們很喜歡一窩蜂建立所謂學(xué)術(shù)的結(jié)構(gòu)，到最后是困住人的想法。比如我現(xiàn)在想干點結(jié)構(gòu)以外的事情，不行嗎？這種思維發(fā)展到最后就變成沒有一個主義，沒有一個美術(shù)的形式會涵蓋這個年代，所以產(chǎn)生了“后現(xiàn)代主義”。

我自己理解“后現(xiàn)代主義”根本就是一個不愿自成一家的流派?，F(xiàn)代主義已經(jīng)往極致走，走到最后已經(jīng)虛無了，所以極簡主義沒法往下走了，所以很多東西涌進(jìn)去，成為了“后現(xiàn)代主義”。“后現(xiàn)代主義”是把一切都拆散了，什么都沒有了怎么成為藝術(shù)？根本沒有脈絡(luò)，所以他們開始去想很多作品里面的意義，去解釋它們。所以民眾是沒辦法了解后現(xiàn)代藝術(shù)的重要之處的，他們?yōu)槭裁吹玫侥敲炊嘧杂桑坑幸慌藦募扔械拿}絡(luò)、系統(tǒng)里面在改這些脈絡(luò)的系統(tǒng)，沒有結(jié)果的，越搞越復(fù)雜，最后越來越多毫無意義。

東方是什么？就是一個大整體的理解。我想重新連接古代和未來，因為沒有古代是沒辦法有未來的。未來從現(xiàn)實主義搞根本搞不起來。怎么可能沒有以前就接到未來呢，時間從來沒斷過。所以我現(xiàn)在正在做銅雕的時候，我就設(shè)計它會流眼淚，流眼淚是一個出口，這是變化的，不是定下來的。我們應(yīng)該提醒所有做雕塑的人，包括做舞蹈的人，到今天來講，我們已經(jīng)會用眼睛去看藝術(shù)作品，其實還應(yīng)該用身體去看，因為身體有結(jié)構(gòu)。用身體看雕塑的時候，感覺他的亮點、變化、感受生命力，眼睛是只能看到一個面的東西，到的只是一個平面的東西。

但我覺得其實我們今天看事情只用身體也是不夠的了。我覺得今天我們看事情的方法已經(jīng)超越時空了，超越時空的原因是因為我相信時間有兩種，一種是巧合出來的時間，所以他有實物。另外一種是很豐富的內(nèi)容，但是沒有先后，沒有先后次序。我們很早以前說時間是沒有線性的，沒有一二三四五，不是這樣的，一二三四是平衡的，同一時間都有一二三四，這是你現(xiàn)在去一還是去二，產(chǎn)生了這個次序。這個也不止是時間的次序。所以，在這種自覺里面看雕塑你會發(fā)現(xiàn)，有三的東西在里面，那兩個線條會產(chǎn)生宇宙的摩擦。

現(xiàn)在你看到一個東西，任何一個感覺、任何一個顏色，任何一個給你有觸動的東西，都有一個完整的東西會包容著它。所以我們現(xiàn)在處于一個幾千級的宇宙圍著我們的時間，我們看一個實物的時候，有的時候是實物的物理本身，有的時候是永恒，有的時候讓你知道宇宙是什么。

世界在經(jīng)歷一個generationchange，如果你聽得懂，就趕緊跳到下一個時代

我在講未來的時候沒辦法給未來一個定義，因為這里面有太多科學(xué)，而我不看科學(xué)。未來在我的定義里面就是一個我們沒有看到的世界。陌生的、不熟悉的才是未來。宇宙究竟有多大？如果我相信此處有一千個靈魂，就有一千個平行的宇宙。每個人都在不同的時間里，有些人在很豐富的時間里面，每個人在時間中的性質(zhì)都不一樣，所以無法計算。我們現(xiàn)在所有人聚在這一刻，只要你離開這個房間，世界是要散的。

我感覺目前整個世界正在從一個非常大的時段轉(zhuǎn)到下一個非常大的時段，是一個generationchange，如果你聽得懂我的話，趕快跳到下一個時代，聽不到可能以前的時代慢慢消失了。

意思就是我們從三維的世界，三維世界靠事件、碰觸、感受等等組成的記憶變成的世界要進(jìn)入另一個世界了。新一代的人可能沒有以前的人那么多記憶。人有記憶，人的記憶為什么要通過兩只眼睛，這個很神奇，我一直在研究這個問題。瑞士有一位大藝術(shù)家賈科梅蒂，那個雕塑家，他一直在研究人為什么有兩個瞳孔，頭骨代表著什么？這些慢慢讓我思考到，整個宇宙是圓潤無缺的，但是這個圓潤無缺的宇宙里面產(chǎn)生兩極的東西，一個善一個是惡，從來不會丟掉。從惡里面反觀善，兩個是缺一不可的。

剛才談到宇宙有多大，后來我發(fā)現(xiàn)宇宙根本沒有變，我們沒有能力知道它有沒有變。如果我們知道宇宙是一個尺寸，我們很小，看到他的尺寸，有可能就是宇宙大爆炸，不斷微分化，其實它在不斷縮小，縮小到最后會有一個點，就是我們實際上所有地球生物的記憶跟精神結(jié)合的時候，有可能是鏡片的世界。鏡片的世界就是說，你看到的所有東西都來自鏡子里。所有的東西都變成鏡子，你只有看到自己，看不到別人的東西，你看到鏡子和鏡子的關(guān)系。這個是時間和空間最后的集合點。

我相信人的所有智慧都是從記憶來的，我們記著一個東西，所以我們看到那個東西。所以當(dāng)我們遇到眼睛沒法解釋的，那就看不見。所有能看到的都是記憶，都是以前看過的，所以我們知道它是什么。記憶也是人類原來沒有的東西。我們講終結(jié)，會有終結(jié)的時候，所有的東西反照的就是他自己，最后會變成沒有內(nèi)容，只有一個反照的東西。我們知道以前好像也有這個說法。我曾經(jīng)在凡爾賽宮看到一個全是鏡子的廳，好像看到這個世界最盡頭一樣，只能看到虛無的東西。人可能討厭怎么面對開啟和結(jié)束的問題。

電影《臥虎藏龍》（葉錦添作品）

“我跟李安某一部分還蠻像的”

提問：電影圈最近有兩個被熱議、也是引來爭議的事情，一個是李安的120幀技術(shù)，另外一個馮小剛的《我不是潘金蓮》里面的圓形畫幅，這兩個導(dǎo)演都是葉老師之前合作過的，不知道葉老師對這兩個事情是怎么看的？

葉錦添：每個年代進(jìn)步都有它的方法。以人體學(xué)來講，進(jìn)步、變強(qiáng)壯肌肉會酸痛。這個是很簡單的。面對新的東西，我們看后面的效應(yīng)，不要相信當(dāng)時的感覺。所以如果當(dāng)時有沒有價值，這個東西還有沒有價值？這個東西應(yīng)該是良性的，不要太緊張。

提問：能談?wù)勀屠畎矄幔?/span>

葉錦添：我和李安有一部分還蠻像的，都比較較真。所以我們兩個還比較好溝通。李安是個想法很簡單的人。他很復(fù)雜、也很簡單。他在生活里非常平淡，他已經(jīng)把他所有的想法都放在電影里說了。我們是比較好的朋友。

我舉個例子，有一次我們拍一個王府的戲，就是一個人從庭院外面跳到庭院里面。那個時候武術(shù)指導(dǎo)設(shè)計了一個動作，讓片中的玉嬌龍直接從窗戶跳進(jìn)房間，一個鏡頭就完成了。我說不行，以前王府的建筑，北方風(fēng)沙很大，所以有兩個窗戶，只能上面的打開，而且是往外打。直接跳進(jìn)去不可能的。李安、攝影師、武術(shù)指導(dǎo)為這個意見幾乎吵起來了，都不妥協(xié)，說如果不能這樣拍全部罷工，這個是蠻嚴(yán)重的問題。李安就是這樣的人。后來一大堆人怒氣沖沖的走了。

我們兩個就坐下來聊天，我也不講話，他問我了一句，是不是真的？我說我找找資料。然后我說是這樣子。他就走了。之后李安就開始滿天蓋地的搭這個景。我看到這個鏡頭延后了三個小時才拍。拍法是那個人跳到梁上，用腳反鉤，身體倒掛，一只手從外面打開最上面的窗戶，再跳入房間。大家都不太理解我們兩個人，認(rèn)為太煩人了，好像我們跟他們的價值觀都不一樣。

提問：對于年輕藝術(shù)家來說，應(yīng)該通過什么樣的方法提高審美品位，成為您這樣的大師呢？

葉錦添：變成我不太可能，你可以做你自己，但是可能比我還厲害。自我訓(xùn)練是有方法的：第一個是你用時間、空間兩個元素畫一個坐標(biāo)軸，然后開始在紙上寫自己喜歡的東西。比如喜歡電影，喜歡費里尼，你寫出來，寫十個。寫十個之后你開始找，為什么喜歡這個，為什么喜歡那個，原因在哪。比如你喜歡服裝，那你喜歡這套服裝的什么。你去找一個屬于自己的目標(biāo)，你找一個無形的自己，你從這種方法找自己，開始要有很長時間，比如你半年時間都干這個，每天找十個，你覺得很屌的東西。比如說我很喜歡這個人襯衫，為什么喜歡他的襯衫？喜歡這上面的哪一部分？一定要把每個事情查看到底。然后就忘記他。不要一直在這個事里。堅持做下去堅持半年以上，你慢慢會形成一個你自己的坐標(biāo)，對自己的認(rèn)識越來越清晰。你還要找襯衫最好的是哪家？發(fā)現(xiàn)一個符號出現(xiàn)以后不斷尋找它的根基。如果每天想十個問題，堅持一年以后那你就天下無敵了。

提問：您的新東方主義試圖構(gòu)建一種未來，您也提到美國的當(dāng)代藝術(shù)是沒有根基的。您覺得在新東方主義里，民眾和藝術(shù)應(yīng)該處于什么樣的關(guān)系？

葉錦添：我們經(jīng)常會說，（藝術(shù)）要符合民眾的口味。對于這點，藝術(shù)家經(jīng)常會很痛苦。我覺得這個痛苦是不必然的，也是沒必要的。造成這個東西（痛苦）可能是因為我們這個社會把它（藝術(shù)）的價值分成兩塊。高雅的藝術(shù)一定跟民眾無關(guān)，另一種是所謂現(xiàn)代藝術(shù)里那種復(fù)雜的那種叫辯證論，很多事情都要用觀念去處理，比如現(xiàn)代性的問題。這就讓現(xiàn)代藝術(shù)慢慢變得跟普通人無關(guān)。我自己有個理想是，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該連結(jié)所有人。連結(jié)也不光是人跟人的連結(jié)，也包括時間上的連結(jié)。比如說，我們以前，為什么經(jīng)常說傳統(tǒng)會斷層，在我的身上你會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)沒有斷層。我想把這個經(jīng)驗，變成大家都能學(xué)習(xí)、分享的經(jīng)驗，就是討論傳統(tǒng)和未來的傳承的問題。我們所制造的斷層，希望可以連接起來。

這個東西，不止發(fā)生在中國，也發(fā)生在很多（其他國家），印度啊，其他文化底蘊很深厚的國家，都受到這個影響。我想把它們消失的時間，給搶回來。

提問：您受傳統(tǒng)文化影響特別深，并且提出了“新東方主義”，但是我有一個擔(dān)心，因為大陸現(xiàn)在民族主義的思潮比較泛濫，您會不會擔(dān)心自己的美學(xué)風(fēng)格、美學(xué)思想被民族主義甚至民粹主義利用？

葉錦添：我覺得我只做自己的東西吧。我覺得有些東西……你不能用另一些東西去捕捉它。因為現(xiàn)在，我感覺這個年代，其實不僅是在中國，我的工作在全世界都有，也開始跟全世界都有一些對話、交流，我覺得這個東西，可能是這個年代特有的一種思潮。

提問：您提到說，自己的美學(xué)是以人、空間和時間作為坐標(biāo)，那么這個坐標(biāo)與當(dāng)下時代的連接點是什么？

葉錦添：我自己盡量想離開這個話題，因為當(dāng)代還是有局限性的。如果太注意當(dāng)下的話，我自己的最原本的最完整的東西會受到動搖。我覺得我即使往內(nèi)走，但是它可以散發(fā)到外面去。我不會去跟著外面有預(yù)留的想法。所以我這個東西不會開始就想去推廣，或者做到什么樣子，不是這樣的，這些還是我內(nèi)在的經(jīng)驗。但我見過有一些人，因為我做的這些內(nèi)在的經(jīng)驗，而看到了對這個時代有不同的態(tài)度，有不同的角度去看這個時代。但我不想牽扯進(jìn)當(dāng)下大家推來推去的那些東西。這個東西我覺得太強(qiáng)大了。

提問：在您的影視服裝設(shè)計中，古裝是您最得心應(yīng)手的領(lǐng)域嗎？

葉錦添：我覺得還不錯。因為你看那個東西是超越了那個東西本身的。你可以去看細(xì)節(jié)。后來好多外國的藝術(shù)家都會來看我的細(xì)節(jié)，他就不看大理念，因為他很快就看出，我的東西不符合大理念。細(xì)節(jié)的東西，讓他們覺得很有趣。

這種細(xì)節(jié)，會讓我容易掌控節(jié)奏，超越主題去掌控節(jié)奏。它是跟更真實的東西相連的，不是說我們有什么想法，我們發(fā)生了什么事件（要反映到作品里），不是，它是有一種更具體的東西。如果我們把現(xiàn)在發(fā)生的事情叫“顯形”--東西出現(xiàn)了，看得見了。“隱形”則是（表達(dá)著）東西為什么出現(xiàn)，那個里面的動力會看得更清楚，就在這些細(xì)節(jié)里面。

我跟李安在拍戲的時候就很注意那些小道具。我得問他，你這個有沒有鏡頭。如果有鏡頭的話，道具的細(xì)節(jié)就變成電影里很重要的一部分了。因為它會直接插入到演員的反應(yīng)、演員的意識里。觀眾從細(xì)節(jié)里，潛移默化地進(jìn)入電影的戲里。就不止是演員在演，我們也要演。這是超越了劇本的，超越了我們自己切身的經(jīng)驗。

提問：您剛剛提到Generation Change，能不能解釋一下，這個change是怎樣的變化？

葉錦添：現(xiàn)在我們在一個電子世界里，就是從一個立體的世界，墜入到一個平面的世界里。立體世界里，他說的東西都是從回憶里來的。他有很多事情要解釋，并且這些事情都真實地發(fā)生了。比如說，我說我去過羅馬，你沒去過，我要拿照片出來給你看，以前也是不能用電子相機(jī)的，我一定得去過羅馬。以前的事情都是真的發(fā)生過。比如嬉皮士運動。為什么那些嬉皮士，直到70歲還是會穿著那些衣服，因為這些事情是他們身體力行過的。

到二維世界的時候，90后還不算，越往后越明顯，就會變得完全沒有記憶，完全是網(wǎng)上的東西，這是平面的，沒有身體經(jīng)驗。我馬上要做一個未來的題材，我發(fā)現(xiàn)未來的東西，會慢慢滲入到人的很細(xì)微的生活里去。將來很多記憶都是記不清楚的。比如我喜歡某個女孩子，但我沒跟她談過戀愛，是我看過女孩子的照片，我不停地抓那個女孩子的照片，那么她跟你的關(guān)系慢慢變得很親密，但又跟你無關(guān)。這就是二維的。

你住在什么地方你有記憶體。你在巴黎長大的，你在西藏長大的，空間不一樣，記憶體就不一樣。但你在越南長大的，你也可以去三藩市，也會穿優(yōu)衣庫。因為全世界都是一樣的，品牌要依附在商業(yè)體系里，成為一個恒定的標(biāo)準(zhǔn)，所以這個標(biāo)準(zhǔn)要在全世界通用。慢慢就變成這樣子了。就不是品牌本身有販賣的能力，越來越多人在品牌身上找一種共同價值，比如優(yōu)衣庫，比如無印良品，它們成為一個理念，這就是一種二維化。

但理念關(guān)你我什么事呢？但它影響了所有人的生活，它慢慢輸出給你的平面的價值，要你去建立自己的生活。每個人不再不同。

以前我經(jīng)常去印度，提到印度，很多人覺得，文化不同，很過癮?，F(xiàn)在去印度他們也是講英文的，他也拿著Apple，他的電腦跟你也是一樣的，他每天碰到的東西都跟你一樣，印度文他也開始忘記了。有些住在外國的中國人根本不會講中文了，整個世界在慢慢變成一個平面。

我會留戀那個立體世界，所以你看我的作品就試圖把立體的東西轉(zhuǎn)成平面的世界。它可以存續(xù)到平面的世界里。我沒法改變這個世界變得平面，它有它的命運，你沒法改變它。

我們不管結(jié)果，但是我們可以轉(zhuǎn)化，用藝術(shù)把上一個時空的東西，轉(zhuǎn)化到下一個世界。讓下一個世界的人，也見到我們現(xiàn)在的信息。

提問：能不能談一下音樂在你創(chuàng)作的過程當(dāng)中有什么樣的作用？

葉錦添：對我來講，所有的事情都是音樂。音樂就是有形的把聲音做出來，其實你看我在電影里運用色彩能力很復(fù)雜，還是靠音樂的技巧完成的，比如管弦音樂等等。電影色彩怎么變，線索怎么走，產(chǎn)生什么節(jié)奏，都是從音樂來的。再有就是空間，再就是說話的節(jié)奏，我現(xiàn)在要做剪接，節(jié)奏本身就是一個對我來講是最古老的東西，先于圖形的。節(jié)奏是比圖形還早的東西。

一般的電影里面，所有發(fā)生的事情都會增加這個節(jié)奏感，讓這個故事有序推進(jìn)，讓你知道空間是什么，比如做吳宇森的電影很適合大景，大景都會有很大的空間。比如房間，擺一些家具，擺的比例是小的。比如說墻壁在這里、窗戶在這里，前面這個沙發(fā)距離墻壁應(yīng)該是1.5米，比例上才好看。我做他的景可能到2.5米。我這個東西你看不出來的，當(dāng)他機(jī)器一擺，空間視覺還是1.5米的視覺，但是我有一個大的空間給他走。你們拍電影的時候也要小心鏡頭的位置。我們會問用什么樣的機(jī)器，每個景的預(yù)留空間，把那個推軌、機(jī)組移動的位置留給他們，拍出來的很好，否則會拍出來變小。這些東西就是這樣，在節(jié)奏上非常不一樣。