文 | 開寅

王朔是九十年代推動北京乃至影視文化發(fā)展的「核心發(fā)動機」之一。

不但因為他的文學作品不斷地被改編成電影和電視劇，更因為他從九十年代開始直接參與了很多影視作品的策劃與創(chuàng)作。1992年由他和蘇雷、葛小剛、魏人、馬未都等人撰寫由趙寶剛導演的電視劇《編輯部的故事》，第一次完整抓住了新北京人在思維表達方式上的特點。

《編輯部的故事》（1992）

劇中人物擺脫了以往影視作品中北京人單純的油腔滑調耍貧嘴，變得字字珠璣語帶雙關，以前所未有的尖銳自嘲和嘲諷精神針砭時弊。這成了新北京文化正式亮相影視圈的標志之作。

由《編輯部的故事》出道正式加入影視創(chuàng)作的還有編劇馮小剛。他出生在北京市委黨校大院，但少年時因為家庭變故又搬到了城里大雜院兒居住。比起「根紅苗正」口吻極其辛辣的王朔，馮小剛的視角要溫和許多，他更懂得貼近市民階層的心理而展現(xiàn)人物富有溫和情感的一面。

這一點在他給導演夏鋼撰寫的劇本《大撒把》中體現(xiàn)的淋漓盡致。在片中，葛優(yōu)含蓄幽默飽含內在溫情的北京「暖男」形象讓人耳目一新，它第一次讓「溫情」成為中國影視作品表達的核心主題情緒。

《大撒把》（1992）

馮小剛得以迅速在影視界大展拳腳還要依賴北京電視藝術中心對他的信任。后者的前身是成立于1982年的北京電視制片廠，在八十年代它就主導拍攝了《四世同堂》《渴望》等帶著濃郁北京色彩的電視劇。它發(fā)掘培養(yǎng)了趙寶剛、鄭曉龍、李曉明等一批北京籍的電視劇創(chuàng)作者，成了北京電視劇導演和編劇的孵化器。

《渴望》（1990）

根據(jù)行內人打趣的說法，在電視劇制作超級火爆的年份，北京電視藝術中心的會計和司機都被外聘成了編劇，足見它在影視圈內的影響力。

當然這些都是后話，在電視劇產(chǎn)業(yè)還算剛起步的1993年，它做了一件讓當時所有業(yè)內人士都大跌眼鏡的驚人之舉：將自身全部資產(chǎn)抵押獲得資金投入拍攝了由鄭曉龍和馮小剛聯(lián)合執(zhí)導由姜文主演的電視劇《北京人在紐約》。而馮小剛正是通過這個寶貴的機會一躍成為導演。

《北京人在紐約》（1993）

在北京電視藝術中心的體制之外，還出現(xiàn)了另一個電視劇制作團隊，這就是由英達領銜的英氏家族。

他吸收了美國室內情景劇的形式而主導創(chuàng)作的《我愛我家》成為了最膾炙人口的京腔影視文化代表?！段覑畚壹摇返奈膶W師梁左被王朔稱作是「中國最具幽默素養(yǎng)的作家」，而英達不但自幼受到集演員、戲劇家和翻譯家于一身的父親英若誠的熏陶，還是文革后第一批留學美國學習影視的中國導演之一。

英梁二人一中一洋組合所采取的入手角度與王朔馮小剛等人皆有所區(qū)別：《我愛我家》重新利用了北京話做為方言所產(chǎn)生的魅力，深度挖掘了帶著地域性色彩的市民文化趣味。它既有很強的地方特色，又在用辭和表達上通俗易懂，極易深入人心，這是它在全國產(chǎn)生轟動效應在大江南北久播不衰的重要原因。

《我愛我家》（1993）

《我愛我家》還對中國的影視制作產(chǎn)生了一個啟發(fā)式的連帶效應，它使很多影視從業(yè)者意識到，在商業(yè)化制作逐漸成為產(chǎn)業(yè)的九十年代初，發(fā)掘帶著地域性文化元素的作品，尤其是以方言為主打的作品，是有可能在市場上取得好的反響的。

在《我愛我家》之后，英式兄弟又接連制作了以陜西、上海和東北方言為主打的室內情景劇，把對地域性的強調做為制作的主要方向。

在91年到95年之間，「京味兒」商業(yè)電影電視作品如雨后春筍，電視劇《愛你沒商量》《海馬歌舞廳》《過把癮》《東邊日出西邊雨》，電影《無人喝彩》《上一當》《天生膽小》《離婚大戰(zhàn)》都成了火爆市場的作品，京腔影視文化達到了它的第一個高潮。

《過把癮》（1994）

這些影視作品不但讓北京籍的葛優(yōu)、梁天、謝園等人成為熱門演員（三人搭檔聯(lián)袂出演了大量影視?。麄兊木┣痪╉嵰渤蔀闀r髦的影視語言。一些非北京籍演員如上海人王志文、馬曉晴，吉林人賈宏聲，或者武漢人徐帆，為了表演職業(yè)的需要也開始將北京腔模仿的惟妙惟肖幾乎聽不出瑕疵。

與此同時，身為大院子弟的姜文卻從這個京味影視創(chuàng)作熱潮中抽身而出，他埋頭將王朔的小說《動物兇猛》改編成了電影劇本《陽光燦爛的日子》。影片不但入圍了1994年的威尼斯電影節(jié)，少年夏雨還奪得了最佳男主角獎。

對于《陽光燦爛的日子》的解讀和分析已經(jīng)長篇累牘，但是鮮有人提到的是，這是中國電影史上第一部正面表現(xiàn)大院子弟形象的電影。與王朔原著交織著欲望的陰郁和冷峻截然相反，姜文呈現(xiàn)在銀幕上的是一出充滿青春活力和火熱理想主義情緒的視覺語言盛筵。

《陽光燦爛的日子》（1994）

他在影片中對大院集體生活和躁動暴力宣泄的憧憬迷戀和夢幻般回溯代表了相當多北京大院子弟的真實心境。同時他并未停留在對他們優(yōu)越心態(tài)的表面刻畫，他意識到逝去的理想主義與九十年代扭曲的價值觀和人性墮落之間所形成的巨大反差，他有意識的以過去對照現(xiàn)在，在兩個不同的北京之間找到了某種帶著強烈宿命鄉(xiāng)愁意味的激情快感。

正是這個明確的意圖，讓《陽光燦爛的日子》從王朔式的批判現(xiàn)實和馮小剛式的溫情幽默中脫穎而出，形成了北京影視文化中的第三個標志性情緒：激情，并借助它將地域性的北京文化托上了藝術化的高峰。

九十年代的北京同樣也是中國地下先鋒文化的中心。

第六代導演張元抓住了這些暗潮涌動的異樣元素，將它匯集成了反文化拼貼圖景式的影片《北京雜種》，我們在其中看到了在八十年代就活躍在北京地下音樂圈的著名人物：崔健、竇唯、驊梓、張楚、臧天朔，而那帶著大量無意義的語氣助詞充滿了咒怨和憤怒的臟話成了影片的標志之一，這也是北京土語第一次以這樣前衛(wèi)先鋒的方式登上銀幕。

《北京雜種》（1993）

電影創(chuàng)作者和評論者同時發(fā)現(xiàn)，北京地域性文化的內核同樣可以為某種探索式的先鋒影像和文本表達服務：充滿反叛性的電影《頭發(fā)亂了》《長大成人》，九十年代少見的同性戀影片《東宮西宮》，王朔和馮小剛充滿荒誕現(xiàn)實感的影片《我是你爸爸》，以及張藝謀風格轉型的快意之作《有話好好說》都讓我們感受到了北京話和北京城市的整體氛圍為影片帶來的形式化魅力。

《長大成人》（1997）

敘述至此，我們發(fā)現(xiàn)北京影視文化已經(jīng)在四個方向上同時展開：

它既可以如《編輯部的故事》一樣強烈地批判現(xiàn)實，又能演變?yōu)椤段覑畚壹摇贰洞笕霭选肥綆е鴿鉂鉁厍榈某晒ι虡I(yè)化作品；既可以擁有《陽光燦爛的日子》式的激情個人情懷表達，又有能力容納《北京雜種》這樣低調冷峻的前衛(wèi)意識。

作為一種帶著強烈地域色彩的影視娛樂文化，它的可塑性和延展性實在驚人。