文 | 開(kāi)寅
王朔是九十年代推動(dòng)北京乃至影視文化發(fā)展的「核心發(fā)動(dòng)機(jī)」之一。
不但因?yàn)樗奈膶W(xué)作品不斷地被改編成電影和電視劇，更因?yàn)樗麖木攀甏_(kāi)始直接參與了很多影視作品的策劃與創(chuàng)作。1992年由他和蘇雷、葛小剛、魏人、馬未都等人撰寫(xiě)由趙寶剛導(dǎo)演的電視劇《編輯部的故事》，第一次完整抓住了新北京人在思維表達(dá)方式上的特點(diǎn)。
《編輯部的故事》（1992）
劇中人物擺脫了以往影視作品中北京人單純的油腔滑調(diào)耍貧嘴，變得字字珠璣語(yǔ)帶雙關(guān)，以前所未有的尖銳自嘲和嘲諷精神針砭時(shí)弊。這成了新北京文化正式亮相影視圈的標(biāo)志之作。
由《編輯部的故事》出道正式加入影視創(chuàng)作的還有編劇馮小剛。他出生在北京市委黨校大院，但少年時(shí)因?yàn)榧彝プ児视职岬搅顺抢锎箅s院兒居住。比起「根紅苗正」口吻極其辛辣的王朔，馮小剛的視角要溫和許多，他更懂得貼近市民階層的心理而展現(xiàn)人物富有溫和情感的一面。
這一點(diǎn)在他給導(dǎo)演夏鋼撰寫(xiě)的劇本《大撒把》中體現(xiàn)的淋漓盡致。在片中，葛優(yōu)含蓄幽默飽含內(nèi)在溫情的北京「暖男」形象讓人耳目一新，它第一次讓「溫情」成為中國(guó)影視作品表達(dá)的核心主題情緒。
《大撒把》（1992）
馮小剛得以迅速在影視界大展拳腳還要依賴北京電視藝術(shù)中心對(duì)他的信任。后者的前身是成立于1982年的北京電視制片廠，在八十年代它就主導(dǎo)拍攝了《四世同堂》《渴望》等帶著濃郁北京色彩的電視劇。它發(fā)掘培養(yǎng)了趙寶剛、鄭曉龍、李曉明等一批北京籍的電視劇創(chuàng)作者，成了北京電視劇導(dǎo)演和編劇的孵化器。
《渴望》（1990）
根據(jù)行內(nèi)人打趣的說(shuō)法，在電視劇制作超級(jí)火爆的年份，北京電視藝術(shù)中心的會(huì)計(jì)和司機(jī)都被外聘成了編劇，足見(jiàn)它在影視圈內(nèi)的影響力。
當(dāng)然這些都是后話，在電視劇產(chǎn)業(yè)還算剛起步的1993年，它做了一件讓當(dāng)時(shí)所有業(yè)內(nèi)人士都大跌眼鏡的驚人之舉：將自身全部資產(chǎn)抵押獲得資金投入拍攝了由鄭曉龍和馮小剛聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)由姜文主演的電視劇《北京人在紐約》。而馮小剛正是通過(guò)這個(gè)寶貴的機(jī)會(huì)一躍成為導(dǎo)演。
《北京人在紐約》（1993）
在北京電視藝術(shù)中心的體制之外，還出現(xiàn)了另一個(gè)電視劇制作團(tuán)隊(duì)，這就是由英達(dá)領(lǐng)銜的英氏家族。
他吸收了美國(guó)室內(nèi)情景劇的形式而主導(dǎo)創(chuàng)作的《我愛(ài)我家》成為了最膾炙人口的京腔影視文化代表?！段覑?ài)我家》的文學(xué)師梁左被王朔稱(chēng)作是「中國(guó)最具幽默素養(yǎng)的作家」，而英達(dá)不但自幼受到集演員、戲劇家和翻譯家于一身的父親英若誠(chéng)的熏陶，還是文革后第一批留學(xué)美國(guó)學(xué)習(xí)影視的中國(guó)導(dǎo)演之一。
英梁二人一中一洋組合所采取的入手角度與王朔馮小剛等人皆有所區(qū)別：《我愛(ài)我家》重新利用了北京話做為方言所產(chǎn)生的魅力，深度挖掘了帶著地域性色彩的市民文化趣味。它既有很強(qiáng)的地方特色，又在用辭和表達(dá)上通俗易懂，極易深入人心，這是它在全國(guó)產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)在大江南北久播不衰的重要原因。
《我愛(ài)我家》（1993）
《我愛(ài)我家》還對(duì)中國(guó)的影視制作產(chǎn)生了一個(gè)啟發(fā)式的連帶效應(yīng)，它使很多影視從業(yè)者意識(shí)到，在商業(yè)化制作逐漸成為產(chǎn)業(yè)的九十年代初，發(fā)掘帶著地域性文化元素的作品，尤其是以方言為主打的作品，是有可能在市場(chǎng)上取得好的反響的。
在《我愛(ài)我家》之后，英式兄弟又接連制作了以陜西、上海和東北方言為主打的室內(nèi)情景劇，把對(duì)地域性的強(qiáng)調(diào)做為制作的主要方向。
在91年到95年之間，「京味兒」商業(yè)電影電視作品如雨后春筍，電視劇《愛(ài)你沒(méi)商量》《海馬歌舞廳》《過(guò)把癮》《東邊日出西邊雨》，電影《無(wú)人喝彩》《上一當(dāng)》《天生膽小》《離婚大戰(zhàn)》都成了火爆市場(chǎng)的作品，京腔影視文化達(dá)到了它的第一個(gè)高潮。
《過(guò)把癮》（1994）
這些影視作品不但讓北京籍的葛優(yōu)、梁天、謝園等人成為熱門(mén)演員（三人搭檔聯(lián)袂出演了大量影視?。?，他們的京腔京韻也成為時(shí)髦的影視語(yǔ)言。一些非北京籍演員如上海人王志文、馬曉晴，吉林人賈宏聲，或者武漢人徐帆，為了表演職業(yè)的需要也開(kāi)始將北京腔模仿的惟妙惟肖幾乎聽(tīng)不出瑕疵。
與此同時(shí)，身為大院子弟的姜文卻從這個(gè)京味影視創(chuàng)作熱潮中抽身而出，他埋頭將王朔的小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編成了電影劇本《陽(yáng)光燦爛的日子》。影片不但入圍了1994年的威尼斯電影節(jié)，少年夏雨還奪得了最佳男主角獎(jiǎng)。
對(duì)于《陽(yáng)光燦爛的日子》的解讀和分析已經(jīng)長(zhǎng)篇累牘，但是鮮有人提到的是，這是中國(guó)電影史上第一部正面表現(xiàn)大院子弟形象的電影。與王朔原著交織著欲望的陰郁和冷峻截然相反，姜文呈現(xiàn)在銀幕上的是一出充滿青春活力和火熱理想主義情緒的視覺(jué)語(yǔ)言盛筵。
《陽(yáng)光燦爛的日子》（1994）
他在影片中對(duì)大院集體生活和躁動(dòng)暴力宣泄的憧憬迷戀和夢(mèng)幻般回溯代表了相當(dāng)多北京大院子弟的真實(shí)心境。同時(shí)他并未停留在對(duì)他們優(yōu)越心態(tài)的表面刻畫(huà)，他意識(shí)到逝去的理想主義與九十年代扭曲的價(jià)值觀和人性墮落之間所形成的巨大反差，他有意識(shí)的以過(guò)去對(duì)照現(xiàn)在，在兩個(gè)不同的北京之間找到了某種帶著強(qiáng)烈宿命鄉(xiāng)愁意味的激情快感。
正是這個(gè)明確的意圖，讓《陽(yáng)光燦爛的日子》從王朔式的批判現(xiàn)實(shí)和馮小剛式的溫情幽默中脫穎而出，形成了北京影視文化中的第三個(gè)標(biāo)志性情緒：激情，并借助它將地域性的北京文化托上了藝術(shù)化的高峰。
九十年代的北京同樣也是中國(guó)地下先鋒文化的中心。
第六代導(dǎo)演張?jiān)プ×诉@些暗潮涌動(dòng)的異樣元素，將它匯集成了反文化拼貼圖景式的影片《北京雜種》，我們?cè)谄渲锌吹搅嗽诎耸甏突钴S在北京地下音樂(lè)圈的著名人物：崔健、竇唯、驊梓、張楚、臧天朔，而那帶著大量無(wú)意義的語(yǔ)氣助詞充滿了咒怨和憤怒的臟話成了影片的標(biāo)志之一，這也是北京土語(yǔ)第一次以這樣前衛(wèi)先鋒的方式登上銀幕。
《北京雜種》（1993）
電影創(chuàng)作者和評(píng)論者同時(shí)發(fā)現(xiàn)，北京地域性文化的內(nèi)核同樣可以為某種探索式的先鋒影像和文本表達(dá)服務(wù)：充滿反叛性的電影《頭發(fā)亂了》《長(zhǎng)大成人》，九十年代少見(jiàn)的同性戀影片《東宮西宮》，王朔和馮小剛充滿荒誕現(xiàn)實(shí)感的影片《我是你爸爸》，以及張藝謀風(fēng)格轉(zhuǎn)型的快意之作《有話好好說(shuō)》都讓我們感受到了北京話和北京城市的整體氛圍為影片帶來(lái)的形式化魅力。
《長(zhǎng)大成人》（1997）
敘述至此，我們發(fā)現(xiàn)北京影視文化已經(jīng)在四個(gè)方向上同時(shí)展開(kāi)：
它既可以如《編輯部的故事》一樣強(qiáng)烈地批判現(xiàn)實(shí)，又能演變?yōu)椤段覑?ài)我家》《大撒把》式帶著濃濃溫情的成功商業(yè)化作品；既可以擁有《陽(yáng)光燦爛的日子》式的激情個(gè)人情懷表達(dá)，又有能力容納《北京雜種》這樣低調(diào)冷峻的前衛(wèi)意識(shí)。
作為一種帶著強(qiáng)烈地域色彩的影視娛樂(lè)文化，它的可塑性和延展性實(shí)在驚人。
