因此，在討論北曲音韻規(guī)律時，元代周德清鄙南音而尊“中原”的觀念，便已隱含有“金”的邏輯構(gòu)成，明代張羽《西廂彈詞·序》的解釋是：“金元立國，并在幽燕之區(qū)，去河洛不遙，而音韻近之。故當(dāng)此之時，北曲大行于世，猶唐之有詩，宋之有詞，各擅一時之盛，其勢使然也。”對“中原”之理解持異議者，如徐渭稱《中原音韻》“區(qū)區(qū)詳訂，不過為胡人傳譜，乃曰‘中原音韻’，夏蟲、井蛙之見耳”（《南詞敘錄》），顯然是囿于“正統(tǒng)”立場表達的一種不滿，已偏離學(xué)術(shù)的理性思考。元曲之正宗音韻既然來自遼、金殺伐之地，屬于夷狄之音，進入中原則須“華化”而更新：“蓋金、元以來外夷據(jù)我中華，所用胡樂嘈嘈雜雜，凄緊緩急，詞不能按，于是乃復(fù)更為新聲，其抑揚高下，足媚人耳。一時名士如馬東籬輩，咸富有才情，兼善聲律，以故遂擅一代之長。”（于若瀛《〈陽春奏〉序》）王世貞則換了一個文體演進的視角：“曲者詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”（《曲藻》）王驥德又注入了“接受”的維度：“顧未免滯于弦索，且多染胡語，其聲近噍以殺，南人不習(xí)也。”（《曲律》）總之，諸家都承認(rèn)金元北曲與所謂“外夷”的關(guān)系，但經(jīng)過中原文化的化育而逐漸成為“新聲”，即王驥德所謂“婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美善兼至，極聲調(diào)之致”（《曲律》）者也。
伴隨“夷狄之音”者，多有卑俗鄙俚之語，這是明清曲家針對元曲賓白的一般印象。如王驥德《曲律》：“元人諸劇，為曲皆佳，而白則猥鄙俚褻，不似文人口吻。”在這一認(rèn)知中，“金、元”并未淡出文人們的視野，王驥德甚至從金代董解元溯源，贊其“獨以俚俗口語譜入弦索，是詞家所謂本色當(dāng)行之祖”（《新校注古本西廂記評語》）。戲曲家們更在意的當(dāng)然還是劇曲，創(chuàng)作與討論的興奮點多集中于此，李漁《閑情偶寄》即云：“元人所長者，只居其一，曲是也。白與關(guān)目皆其所短。吾于元人，但守其詞中繩墨而已矣。”審視之路徑當(dāng)然也體現(xiàn)了由金、元入眼的習(xí)慣。李開先《西野春游詞序》說：“國初如劉東生、王子一、李直夫諸名家，尚有金、元風(fēng)格，乃后分而兩之，用本色者為詞人之詞，否則為文人之詞矣。”言說劇曲，提倡風(fēng)格本色的詞人之詞，反對辭采繁縟的文人之詞，“金、元風(fēng)格”則是本色之典范、軌則。何謂“金、元風(fēng)格”？未見展開性論述，提煉明清人的相關(guān)話語，大致包含以下要素：（1）不排斥俚俗之語；（2）倡導(dǎo)平易質(zhì)樸之風(fēng)；（3）力求表達倫理人情；（4）推崇自然清麗的韻味。值得注意的是，因為駢儷之風(fēng)與時文氣對戲曲的入侵，有識見的戲曲家從“猥鄙俚褻”中發(fā)現(xiàn)了“本色”，轉(zhuǎn)而欣賞其“自然”之質(zhì)。于是，對“本色”的討論應(yīng)時而起，成為明代曲學(xué)中一個參與度極高的話題。徐渭認(rèn)為元曲雖多“俚俗語”，“然有一高處，句句是本色語，無今人時文氣”（《南詞敘錄》），好的戲曲語言應(yīng)該是“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動人越自動人”（《題昆侖奴雜劇后》）。李漁從舞臺演出的角度出發(fā)，認(rèn)為戲曲語言“貴淺不貴深”，因其“做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看”。不過，與其并行的“文人之詞”從未偃旗息鼓，因之而起的爭論此起彼伏，最后由王驥德對這個時代性命題做了一個折中性總結(jié)：“本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”（《曲律》）文采與曲詞相得益彰，并非金、元時期文人的審美理想，但將之歸結(jié)為“才”的問題，則與元人羅宗信“必若通儒俊才，乃能造其妙也”（《中原音韻序》）的話語暗自合契，“金、元風(fēng)格”畢竟在某一層面上獲得了一種頗具意味的隔代呼應(yīng)。
這樣一來，提倡本色而以南曲論列的表述方式就格外值得關(guān)切，其特殊意義是，南戲已經(jīng)在明人的戲曲史建構(gòu)中加入了金、元的戲曲共同體，開始被賦予“金、元”風(fēng)格、風(fēng)范諸意義。如何良俊在《四友齋叢說》中評述南戲《拜月亭》等九種作品時云：“此九種，即所謂戲文，金、元人之筆也，詞雖不能盡工，然皆入律，正以其聲之和也。夫既謂之辭，寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉。”這里，“金、元人之筆”不再僅僅指代繁盛于北方的雜劇，也包含了流行于南方的南戲，二者同樣具有本色之優(yōu)長，又同樣體現(xiàn)了“其聲之和”的特點，共同為時人的戲曲創(chuàng)作所取資，擔(dān)當(dāng)著傳奇文體創(chuàng)作范本的功能。
“其聲之和”，也揭示了“金、元人之筆”含括的曲詞與音律其實是“和”的關(guān)系，乃既定之文體準(zhǔn)則，沈德符評價最具“金、元風(fēng)范”的《誠齋樂府》即是這一視角：“雖警拔稍遜古人，而調(diào)入弦索，穩(wěn)葉流麗，猶有金、元風(fēng)范。”（《顧曲雜言》）曲詞與音律之和，本應(yīng)是戲曲創(chuàng)作的一種傳統(tǒng)，反而在進入明代后成了文人曲家推究不已的熱鬧話題，應(yīng)該是政治話語與詩性文化共同作用的結(jié)果。圍繞二者而展開的“湯沈之爭”，確實牽動并建構(gòu)了一部繁復(fù)的明清戲曲史。盡管有不少曲家贊成沈璟的“守法”之論，“不欲令一字乖律”，但曲意乏“趣”總不免“毫鋒殊拙”（王驥德《曲律》）的遺憾，畢竟“情采”最能觸動文人心中的敏感之處，所以從彼時的創(chuàng)作實踐看，富有文采的曲詞終是作家最大的創(chuàng)作動力。也就是說，以元為法，并上溯至宋、金，關(guān)注的興奮點該是戲曲文體以結(jié)撰故事為中心的敘述諸要素，但明清文人發(fā)達的詩學(xué)思維卻促使他們主要矚目于劇曲的抒情表達進而落入了詩學(xué)的羈絆，致使戲曲文本不斷丟棄由金、元戲曲提供的俗文學(xué)元素，主動接續(xù)了《詩》《騷》以來的雅化傳統(tǒng)，最終走上了案頭化的道路。
（作者：杜桂萍，系黑龍江大學(xué)明清文學(xué)與文化研究中心教授）
