難能可貴的精神品質。
《亨利四世》中的福斯塔夫
作為莎士比亞逝世四百周年紀念活動世界巡演的一部分，英國皇家莎士比亞劇團近日在國家大劇院演出了莎劇“國與王”系列三聯(lián)?。骸逗嗬氖馈罚ㄉ?、下）、《亨利五世》，讓觀眾有機會神遇一個幾乎被中國劇壇遺忘的迷人形象——福斯塔夫。
福斯塔夫，這位被稱作“白胡子老撒旦”的舞臺人物，在四百多年前的英國，幾乎與哈姆雷特齊名。在世界各地，只要這個體態(tài)臃腫、步履蹣跚的胡鬧教師爺一出場，準能使觀眾嘻哈倒絕、樂不可支。是什么神奇的力量，使這個機靈狡黠的胖肉堆如此討喜而不讓人生厭？又是什么怪異的奧秘，使這一從中世紀的魔鬼脫胎而來的惡棍老爹，變成當代神話中的一尊笑神呢？我深信一本正經(jīng)、缺少情趣與活力的劇壇產(chǎn)生不了這樣的人物，單純用神學、倫理學、政治學、形而上學……恐怕也難以解開這一謎團。喬叟的傳記作家唐納德·霍華德說：“每人所講的故事也是一個有關說書人自己的故事”。作品和人物的深廣度，其實也折射作者思想和胸懷的深廣度。那么，我們能從莎翁的處世之道與為文之道中，體悟到什么教益呢？
福斯塔夫：用玩笑培育他的思想
關于福斯塔夫，歷代的評論家、莎學專家對其身世與系譜，已作了詳盡的研究。哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《西方正典》一書中，將福斯塔夫說成是巴思夫人“唯一的傳人”。他不僅將源頭追溯到喬叟的《坎特伯雷故事集》和薄伽丘的《十日談》，而且追溯到《圣經(jīng)》中的《哥林多前書》。我卻更看重戲劇藝術自身的傳統(tǒng)。十五、十六世紀的下層民眾之所以狂熱地追捧福斯塔夫，是因為在他身上，洋溢著民間喜劇、鬧劇中“吹牛軍人”的喜鬧氣息，回蕩著“插曲”（青年成長?。┲械念愋突巧?ldquo;胡鬧”、中古道德劇中的“罪惡”、宗教神秘劇中“惡魔”的回響，隱隱約約可以窺見更為古遠的民間戲劇中滑稽的弄人、睿智的小丑、搞怪的戲謔者黑色的身影。但福斯塔夫不是這些前輩的復制品，而是莎士比亞原創(chuàng)性的再造。福斯塔夫之所以令人著迷，在于他既是一個熟悉的人物，又是一個陌生的形象。福斯塔夫與以往任何搞怪的丑角或作惡的魔怪不同，他是一個有著明晰自我意識的嘲弄者，并且超越反諷，成為一個意蘊豐富又難以悟透的藝術典型。
福斯塔夫是一個自行其樂的游玩家，一個精力充沛的反諷者，或者如黑格爾所說——“一個自我的藝術家”。他的魅力，來自他那充滿自信的個性和永不止息的生存渴望。他說：“我是一支狂歡之夜的長明燭”，“除了我所制造的笑料和在我身上制造的笑料之外，卻再也想不出什么別的笑話來；我不但自己聰明，并且還把我的聰明借給別人。”這個酒肉席上的饕餮客、戰(zhàn)場上的膽小鬼，以無休無止的胡鬧，給人們帶來笑料和快樂，他也自得其樂。他每一次充滿急智的辯解，都是一次大言不慚的自贊，一次從窘境中機巧的逃脫。他像一個出色的演員，又像一位操控全局的導演，每次面對危局，都是一次興致勃勃的即興表演，一出喧賓奪主的戲中戲。
有人贊揚莎士比亞不受任何意識形態(tài)的約束，有人批評莎士比亞的道德觀念極度曖昧。我不相信存在任何中立的零度寫作。今天，人們已很難詳細了解莎士比亞的為人處世，然而他在作品中所呈露的不計功利、與世無爭的姿態(tài)，假若不是溫厚的包容，便是狡黠的老練，或者只不過是一種世俗的、來自生活經(jīng)驗的智慧。只不過，掙脫教條和陳腐道德束縛的沖動與勇氣，始終是精神自由的必要條件。一個社會不能沒有自由，也不能沒有法律與秩序。然而近現(xiàn)代以來，社會、政治、倫理對人的約束力有增無減，作為既成秩序的嘲諷者與顛覆者，福斯塔夫微末、粗俗的歡樂，愈發(fā)顯得可貴與可敬。
一百多年前，英國文學批評家威廉·赫士列特（William Hazlitt）說得好，福斯塔夫“用玩笑培育他的思想”。福斯塔夫嘲諷社會、嘲諷他人，也嘲笑自己。他的反諷充滿著懷疑式的批判，充盈著逃離束縛的喜悅。作為一個既通俗又深奧、難以模仿又難以消化的藝術形象，莎士比亞給我們打開什么樣的眼界呢？在這個導民立政的儒學陰魂四處流竄的糾結年代，但愿這一虛構的滑稽列傳登上中國舞臺，不僅僅是供人覽觀揚意、游心駭目而已。
不提供唯一真理圖景的戲劇，未必沒有真理
《亨利四世》（上、下）和《亨利五世》，是莎士比亞以民族歷史為題材的三部重要作品，通常被稱為“蘭開斯特（Lancaster）三部曲”。其史料主要來自英國編年史學家霍林希德（Holinshed）的《英國史》?！逗嗬氖馈飞婕暗臍v史內容，是中央集權的民族國家的初步建立，以及國王與叛亂封建領主所進行的酷烈斗爭?！逗嗬迨馈分饕憩F(xiàn)的是，國王內除奸賊、外克強敵，開拓疆土的英雄業(yè)績。因此，有人將《亨利五世》稱作“一篇理想君王的頌辭”，以此證明莎士比亞堅定地站在正統(tǒng)的封建主義理想一邊和政治正確性。也有人認為亨利五世最后拋棄福斯塔夫，表現(xiàn)的是封建統(tǒng)治者冷酷、殘忍的本質屬性。只是，這類將歷史劇等同歷史文獻的社會學批評，如今已經(jīng)沒有多少人信服了。盡管不能說，亨利五世作為莎士比亞心目中模范君主的投影，不關涉政治理想與歷史意識；也不能說，福斯塔夫身上的反叛色彩，沒有透露半點文藝復興時代的精神氣質。但令我更感興趣的是，福斯塔夫形象與恩格斯所說的“福斯塔夫式背景”的異同，以及福斯塔夫這一謔邪形象在一出頌揚君王建功立業(yè)的歷史正劇中的魔變。
毫無疑問，由酒鬼巴道夫、壞蛋尼姆、吹牛暴徒畢斯托爾、胖爹的隨從皮多，以及野豬頭酒店女店主快嘴桂嫂、下等妓女桃兒等人所構成的下層民眾囂雜錯亂的生活畫面（“福斯塔夫式背景”）與國王顧盼自雄的宮廷生活、貴族領主篡竊攘奪、征殺豪取的霸業(yè)，形成鮮明的對照。無論在《亨利四世》上部還是下部，福斯塔夫占據(jù)的是舞臺的中心，而不是“背景”。
更重要的是，福斯塔夫形象的存在，讓我們聽到另一種聲音，見識另一種視角。例如：霍茨波視貴族榮譽為騎士的生命，福斯塔夫卻借問“榮譽能夠替我重裝一條腿嗎？”（《亨利四世》（上），第五幕，第一場）；大法官勸諭福斯塔夫，頭上的白發(fā)“提醒你做一個老成持重的人”，他的回答卻是：“它提醒我生命無常，應該多吃吃喝喝。”……在這里，我們已見到后來被布萊希特稱為間離技法、被巴赫金稱為復調結構的雛形。因此，你無法將《亨利五世》稱作“一篇理想君王的頌辭”，因為福斯塔夫的存在，成了對建功立業(yè)的封建君王的質疑與嘲諷。你也無法將亨利五世對福斯塔夫的離棄，僅僅從階級論去評析，“福斯塔夫——哈爾王子”的半神話，既包含舊式寓言劇浪子回頭故事的新演繹，也是對宗教劇從創(chuàng)世到最后審判的戲仿。福斯塔夫無數(shù)次半真半假的懺悔，都是一次次絕妙的反諷表演。對歷史和歷史劇，莎士比亞態(tài)度的兩重性提醒我們：不提供唯一真理圖景的戲劇，未必沒有真理。
導演的謙恭與匠心
《亨利四世》（上、下）、《亨利五世》的三臺演出，均由皇家莎士比亞劇團的藝術總監(jiān)格雷格里·多蘭（Gregory Doran）執(zhí)導。舞臺景觀由前后移動的推拉平臺、上下升降的邊幕和兩側左右對稱的金屬框架組成。推拉平臺將舞臺分為內臺與外臺，便于大道具的裝卸、遷換；兩層金屬框架的作用，近似伊麗莎白時代公眾劇場設有欄桿的樓臺；類似電影無技巧剪輯的場景組接，使演出一氣呵成，恪守原初莎劇不間斷演出的風格……三晚演出將近十個小時，導演除了對臺詞略作刪節(jié)外，幾乎保留了原劇的所有情節(jié)、場景和人物。所有這一切，都說明新技術（電動推拉平臺）、新手段（造成景深效果的投影）、新質材（金屬框架）的運用，并不改變早年莎劇演出的時空結構與空間構成。與那些隨意將劇本大卸八塊、時空顛倒乾坤大轉移的演出者不同，導演謙恭的態(tài)度似乎告訴觀眾：演出成功的主要功勞屬于莎士比亞。
格雷格里·多蘭是一位謙抑內斂、分寸不亂的藝術家，導演的功力主要表現(xiàn)在無數(shù)隱微的細小處理，卻增加了場景內蘊，或改變了舞臺的風貌?！逗嗬氖馈飞喜恐校舸牟?、摩提默、葛蘭道厄三人在商議如何討伐亨利王時，曾鋪開一張地圖，地圖上的英格蘭疆土被一分為三。與此相對應，導演讓亨利四世在向哈爾王子等人布置戰(zhàn)事時，也扯開一張碩大的地圖。場景的重疊、動作的重復，減弱了叛亂的領主裂國之罪的象征意義，也沖淡了封建割據(jù)與中央集權之爭的政治色彩。然而這是導演故意為之的舞臺處理，他在不知不覺中，改變了戰(zhàn)爭雙方義與不義的強烈對比，在看似不表露褒貶的態(tài)度中未必沒有褒貶?！逗嗬氖馈废虏浚饨I主的騷亂烽煙四起，亨利王派人四處尋找再次回到野豬頭酒店胡鬧的哈爾王子。導演讓王宮與野豬頭酒店兩景相疊，亨利王從桂嫂身旁走向臺口，從而將宮廷生活與下層民眾的生活場景聯(lián)在一起，也將沉沉酣睡的小民與夜不能寐的君主作了對比。導演呈現(xiàn)大量的生活細節(jié)，而不強作解釋，讓觀眾細細地去體味原典的情調與意義。在這個百無禁忌玩莎劇的后現(xiàn)代，對經(jīng)典起碼的尊重與敬畏，成了藝術家難能可貴的精神品質。
