本文摘自選自《浪漫主義宣言·何謂浪漫主義》，安·蘭德著，重慶出版社2016年3月出版。
最近，一些文學(xué)史家已經(jīng)不再將浪漫主義定義為以情感為導(dǎo)向的學(xué)派，并試圖找到一個(gè)更好的定義，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為之前的定義是不準(zhǔn)確的，但是他們都功虧一簣。根據(jù)基本性原則，浪漫主義必然被定義為以意志為導(dǎo)向的學(xué)派——浪漫主義文學(xué)的本質(zhì)和發(fā)展史只有通過(guò)這一基本特征才能夠被梳理清楚。
浪漫主義（暗含）的標(biāo)準(zhǔn)過(guò)于苛刻，以至于盡管在其巔峰時(shí)期，浪漫主義作家成千上萬(wàn)，頂級(jí)、純粹、始終如一的浪漫主義者也是少之又少。在小說(shuō)家中，最偉大的當(dāng)屬雨果和陀思妥耶夫斯基，至于小說(shuō)作品（它們的作者在其他作品中可能并不這么穩(wěn)定），我會(huì)提名亨利克·顯克微支的《君往何方》和納撒尼爾·霍桑的《紅字》。劇作家中最偉大的則當(dāng)屬弗里德里希•席勒和埃德蒙 ·羅斯丹。
這些頂級(jí)作家的區(qū)分特征（撇開(kāi)他們純粹的文學(xué)天賦不談）是他們對(duì)于在意志前提下在以下兩個(gè)基本領(lǐng)域的執(zhí)著遵守：在意識(shí)和存在中，對(duì)應(yīng)到物質(zhì)世界即人格和行為中。這些作家可以完美地整合這兩個(gè)方面，創(chuàng)造出精巧絕倫的情節(jié)，他們要做到這些就必須關(guān)注人的靈魂（即他的意識(shí)）。他們是具有深?yuàn)W世界觀的倫理學(xué)者；他們不僅僅關(guān)注價(jià)值觀，更加關(guān)注倫理價(jià)值觀以及倫理價(jià)值觀如何塑造人的性格。他們的人物“大于現(xiàn)實(shí)中的人”，即他們是用基本元素塑造的抽象投影（這些投影不一定是成功的，我們之后會(huì)討論這一點(diǎn)）。在他們的故事中不會(huì)出現(xiàn)與倫理價(jià)值觀無(wú)關(guān)的、為了行動(dòng)而行動(dòng)的情況。他們情節(jié)中的事件是由人物的價(jià)值觀（或?qū)r(jià)值觀的背叛），被他們追求精神目標(biāo)的斗爭(zhēng)，被他們深邃的價(jià)值觀沖突而激發(fā)、決定和塑造的。他們選取的主題都是關(guān)于存在的永恒話題，基本、通用、超越時(shí)代——所以他們憑借自己的精湛技藝而妙筆生花。締造了文學(xué)中極少出現(xiàn)的特征：主題和情節(jié)的完美整合。
如果哲學(xué)的重要性是我們應(yīng)該嚴(yán)肅看待的事物的標(biāo)準(zhǔn)，那么上述的作家在文學(xué)史上的地位絕對(duì)不可小覷。
第二檔的浪漫主義者（他們依然具有不錯(cuò)的文學(xué)素養(yǎng)，但是缺乏高屋建瓴的思想）就預(yù)示了浪漫主義的每況愈下。這一檔的代表人物有沃爾特•斯科特和亞歷山大•仲馬，他們的作品都很強(qiáng)調(diào)行為，然而卻忽略了精神目標(biāo)和重要的道德價(jià)值觀。他們的故事依然精巧、富于想象、充滿懸念，但是小說(shuō)中人物追求的價(jià)值觀，也就是激發(fā)人物這樣或那樣的行為的價(jià)值觀卻是原始、膚淺、不具有形而上學(xué)重要性的：對(duì)國(guó)王的忠誠(chéng)，找回久失的遺產(chǎn)，個(gè)人恩怨，等等。沖突和故事線都是外在的。人物當(dāng)然也是抽象概念，不屬于自然主義的復(fù)制，但是他們非黑即白，缺乏刻畫。于是他們流于平庸，比如“勇敢的騎士”、“高雅的女士”、“佞臣”——所以他們既不是被創(chuàng)造的，也不是直接來(lái)自于生活的，而是從浪漫主義的人物大倉(cāng)庫(kù)里挑選的某個(gè)現(xiàn)成的形象。形而上學(xué)意義的缺失（除了情節(jié)架構(gòu)中隱含的對(duì)意志的肯定）表現(xiàn)在此類小說(shuō)缺乏抽象主題的情節(jié)中——故事的主要沖突就是它的主題，而且這一沖突一般都是或真實(shí)或杜撰的歷史事件。
再往下一個(gè)檔次，浪漫主義的崩潰和由一個(gè)假設(shè)導(dǎo)致的矛盾就顯現(xiàn)了出來(lái)。有些作家假設(shè)人的意志僅限于存在中，而無(wú)法延展到意識(shí)中，即僅限于行為中，而無(wú)法延展到人格中。這一類作品的共性是：傳統(tǒng)的人物構(gòu)成了不一般的事件。故事是抽象投影，設(shè)計(jì)諸多不屬于“現(xiàn)實(shí)生活”的行為，但是人物是平庸的存在。故事是浪漫主義的，人物是自然主義的。這樣的小說(shuō)很少具有真正的情節(jié)（因?yàn)閮r(jià)值觀沖突沒(méi)有作為情節(jié)發(fā)展的原則），但是他們確實(shí)有可以替代情節(jié)的內(nèi)容：由某個(gè)目標(biāo)或者任務(wù)為中心的故事，而且這個(gè)故事也的確連貫、富于想象、充滿懸念。
兩種不可共存的元素之間的矛盾會(huì)導(dǎo)致顯而易見(jiàn)的結(jié)果；行為與刻畫完全割裂，于是行為沒(méi)有動(dòng)機(jī)、人物難以理解。讀者便會(huì)覺(jué)得：“這樣的人不可能做出這樣的事的呀！”
由于強(qiáng)調(diào)絕對(duì)的行為，同時(shí)又忽略人的心理，這一類小說(shuō)徘徊于流行小說(shuō)和嚴(yán)肅小說(shuō)的分界線上。頂級(jí)的小說(shuō)家無(wú)一屬于此類；此類中最有名的無(wú)外乎科幻小說(shuō)的作家，例如威爾斯或是儒勒•凡爾納（來(lái)自自然主義學(xué)派的優(yōu)秀作家也偶爾會(huì)彰顯出一點(diǎn)被壓抑的浪漫主義元素，試圖基于需要浪漫主義方式才能闡述的主題來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)；其結(jié)果被包含于此類。例如辛克萊•劉易斯的《這里不會(huì)發(fā)生這樣的事》。）不言而喻，此類小說(shuō)一般不具有說(shuō)服力。而且無(wú)論行為被表現(xiàn)得多么淋漓盡致，它們總是不盡如人意，也很少給人以啟迪。
但是同時(shí)也存在著另一個(gè)極端，有些作家假設(shè)人的意志僅限于意識(shí)中，而無(wú)法延展到存在中，也就是僅限于對(duì)他的人格和價(jià)值觀的選擇，而無(wú)法延展到他在物質(zhì)世界的目標(biāo)和成就。此類作家共性為抒寫宏大的主題，感喟世態(tài)炎涼，然而情節(jié)卻是干癟枯燥的，作品整體散發(fā)著悲劇的氣息，讓人相信“崩壞的世界”。這一類作家以詩(shī)人占多數(shù)。其中最重要的一位是拜倫，他的名字被用于命名這一類“拜倫主義”存在觀：其核心在于認(rèn)為盡管人永遠(yuǎn)不可能戰(zhàn)勝厄運(yùn)，還是必須轟轟烈烈地生活，為自己的價(jià)值觀而斗爭(zhēng)。
如今，這一觀點(diǎn)成為存在主義的哲學(xué)思想，但是他們不再關(guān)注同樣的宏大主題，也用自然主義的很多元素替代了浪漫主義。
浪漫主義在哲學(xué)上是贊美人的存在的一場(chǎng)遠(yuǎn)征；在心理學(xué)上它是一種希望生活充滿樂(lè)趣的欲望。
這種欲望是浪漫主義獨(dú)有想象力的根源和動(dòng)力。在流行文學(xué)中，這種想象力的典范是歐•亨利，他令人眼花繚亂的獨(dú)特技巧都是從無(wú)盡的想象當(dāng)中來(lái)，這恰恰體現(xiàn)了他天真爛漫的真善美人生觀。歐•亨利比其他任何作家都要更有朝氣——更具體地說(shuō)，都更有年輕人的生活態(tài)度：希望在生活的每一個(gè)角落尋覓到出人意料的美好。
在流行文學(xué)的領(lǐng)域，浪漫主義的優(yōu)勢(shì)和潛在的缺陷都更加顯而易見(jiàn)了。
流行文學(xué)是不涉及抽象問(wèn)題的小說(shuō)門類；它對(duì)道德法則采取默認(rèn)的態(tài)度，以某些概括性常識(shí)為基本。（所謂常識(shí)的普遍價(jià)值觀和傳統(tǒng)價(jià)值觀有本質(zhì)的不同；前者可以被理性地證明，而后者不能。盡管后者也許與前者有些交集，但是他們的爭(zhēng)取依然不是基于理性，而是基于社會(huì)的從眾。）
流行小說(shuō)既不提出也不回答抽象問(wèn)題；它假定人們知道他們必需的知識(shí)，于是便進(jìn)一步展現(xiàn)生活中各種驚心動(dòng)魄的事件（這是它老少皆宜、雅俗共賞的原因之一）。流行小說(shuō)的共性是它們沒(méi)有外顯的觀點(diǎn)，也不企圖傳達(dá)任何哲學(xué)觀點(diǎn)或者宣傳任何哲學(xué)謬誤。
偵探小說(shuō)、冒險(xiǎn)小說(shuō)、科幻小說(shuō)和西部小說(shuō)。這一類作家中的優(yōu)秀代表與斯科特、大仲馬等十分類似：它們關(guān)注行為，但是它們的正派人物和反派人物都是抽象的投影，形象非黑即白，分為明顯的兩派。（當(dāng)代的這類作家中優(yōu)秀的有：米奇•斯皮蘭、伊恩•弗萊明、唐納德•漢密爾頓。）
一旦我們?nèi)パ芯慷鞯牧餍形膶W(xué)，我們就會(huì)來(lái)到一片文學(xué)理論徹底失去價(jià)值的真空地帶（尤其是當(dāng)二流的文學(xué)包括了電影和電視的媒介之后）。浪漫主義的特征完全消弭。這種層次的寫作已不是潛意識(shí)假設(shè)的產(chǎn)物：它是東抄西襲的龐雜元素的堆砌，而不是人生觀的創(chuàng)造。
這一層次有如下共性：它不僅僅使用傳統(tǒng)的、自然主義的人物組成浪漫主義的事件，還在實(shí)踐更加荒謬的做法：使用傳奇化的人物以代表傳統(tǒng)價(jià)值觀。如此的做法只能是拾人涕唾，只能表達(dá)空洞的陳腔舊調(diào)，以之代替價(jià)值觀判斷。這種方式缺乏浪漫主義的基本屬性：作者個(gè)人價(jià)值觀的獨(dú)立創(chuàng)意——同時(shí)它也缺乏（優(yōu)秀的）自然主義者的紀(jì)實(shí)：它不會(huì)“以實(shí)體的本身面貌”來(lái)展現(xiàn)它們，反而表現(xiàn)人的自命不凡（例如做作的角色扮演或是天馬行空的情節(jié)），然后自欺欺人地認(rèn)為這就是現(xiàn)實(shí)。
二戰(zhàn)前的大部分“低俗雜志”都屬于此類，不厭其煩地重復(fù)著各種灰姑娘式主題、母愛(ài)主題、歷史主題或者“一個(gè)平凡的人卻有著金子般的心靈”的主題。（例如埃德納•菲伯、范妮•赫斯特、巴利•班尼菲爾德。）此類小說(shuō)沒(méi)有情節(jié)可言，多多少少地有一些還連得成線條的故事，但卻沒(méi)有可以辨識(shí)的刻畫：那些人物從紀(jì)實(shí)的角度是漏洞百出的，從形而上學(xué)的角度又是毫無(wú)意義的。（對(duì)于這些作品是否屬于浪漫主義的分類尚存在爭(zhēng)議；它們通常被歸入浪漫主義的主要原因是它們無(wú)論從物質(zhì)上還是精神上都難以與現(xiàn)實(shí)存在相關(guān)性。）
從它們的非紀(jì)實(shí)屬性入手來(lái)看，電影和電視從本質(zhì)上只能被劃歸到浪漫主義的范疇（由于它們的抽象性、要素性和戲劇性）。然而不幸的是，這兩種媒介都晚來(lái)了一步：浪漫主義的黃金時(shí)代已經(jīng)終結(jié)，于是只有些許的余暉照亮了幾部鶴立雞群的優(yōu)秀電影（弗里茨•朗的《西格弗里德》首屈一指）。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，電影界都充斥著低俗雜志式的浪漫主義，而且品位更為低下，想象力更為匱乏，內(nèi)涵更為庸俗。
一方面是為了反抗價(jià)值觀的墮落，然而更大程度上還是源于當(dāng)今社會(huì)總體的哲學(xué)瓦解和文化瓦解（以及反價(jià)值觀的傾向），浪漫主義從電影中消失了，在電視的媒介中更是從未出現(xiàn)過(guò)（除了幾部偵探系列之外，可是現(xiàn)在連偵探系列都銷聲匿跡了）。留下的卻是偶爾出現(xiàn)的一些小心翼翼的喜劇作品，字里行間都如履薄冰一般，其作者不斷為自己的浪漫主義傾向而道歉——或者是混搭的作品，其作者不斷請(qǐng)求讀者不要把他當(dāng)作價(jià)值觀（或人類偉大文明）的擁護(hù)者，于是便寫作羞澀、做作的人物轟轟烈烈的人生，尤其是在科學(xué)領(lǐng)域。這類場(chǎng)景可以用類似如下的一句臺(tái)詞來(lái)總結(jié)：“不好意思啊，寶貝兒，我今天晚上不能帶你去比薩店，我得回實(shí)驗(yàn)室去裂變我的原子去了。”
哲學(xué)瓦解和文化瓦解的另一層，也是最后一層，在于從浪漫主義文學(xué)中清除浪漫主義的存在，即清除價(jià)值觀、道德和意志的元素。上述現(xiàn)象曾經(jīng)被稱為偵探小說(shuō)中的“硬漢派”；現(xiàn)在則被冠以“現(xiàn)實(shí)主義”的帽子。此類作品不區(qū)分正派和反派（或是偵探和罪犯，或是受害人和兇手），于是只能表現(xiàn)兩股勢(shì)力在同一片領(lǐng)地上無(wú)緣無(wú)故地殘殺（因?yàn)楦髯远紱](méi)有合理的動(dòng)機(jī)），但是各自又都樂(lè)此不疲。
這就是浪漫主義和自然主義的兩條路最終相遇、混合然后湮滅的死胡同：命中注定的卑鄙人物經(jīng)歷著一系列無(wú)法解釋的夸張事件，參與到貌似有意義實(shí)則毫無(wú)意義的沖突當(dāng)中。
在這一層次界限之外的文學(xué)，無(wú)論是“嚴(yán)肅”的還是流行的，與之相比，浪漫主義和自然主義都是那樣的純凈、文明以及絕對(duì)地理性：這個(gè)流派就是恐怖故事。這一流派在現(xiàn)代的鼻祖是埃德加•愛(ài)倫•坡；它的雛形或者說(shuō)純粹的美學(xué)表現(xiàn)則源自于鮑里斯•卡洛夫的電影。
流行文學(xué)在這一流派中更加張揚(yáng)一些，主要以物質(zhì)的畸形來(lái)表現(xiàn)恐懼。“嚴(yán)肅”文學(xué)則試圖表現(xiàn)心里的恐懼，于是越發(fā)地遠(yuǎn)離人性；這恰恰顯現(xiàn)了文學(xué)對(duì)于墮落的狂熱崇拜。
無(wú)論是哪一種恐怖故事都表現(xiàn)某一情感的形而上學(xué)投影；這些恐怖都是盲目、純粹、原始的。沉浸在這種恐怖當(dāng)中的人一般都會(huì)將自己恐懼的東西融入創(chuàng)作中，以尋找暫時(shí)的解脫——例如野蠻人會(huì)把敵對(duì)部落的人塑成人像，就仿佛征服了它們。嚴(yán)格來(lái)講，這不是形而上學(xué)的投影，而是完全心理學(xué)的；作家在這樣的作品中并沒(méi)有表現(xiàn)他們的人生觀；他們根本就不是在探討人生；他們其實(shí)在說(shuō)的是他們感覺(jué)人生好像充滿了諸如狼人、吸血鬼和弗蘭肯斯坦一樣的大怪物。就這一動(dòng)機(jī)而言，這一類作品就更多地屬于精神病理學(xué)而不是美學(xué)。
以史為鑒，浪漫主義和自然主義都無(wú)法在哲學(xué)的大崩潰中幸存。諸位當(dāng)然可以找到一些反例，但是我討論的是這兩個(gè)流派作為廣泛、動(dòng)態(tài)、創(chuàng)造性的運(yùn)動(dòng)時(shí)的情形。由于藝術(shù)是哲學(xué)的表達(dá)和產(chǎn)物，藝術(shù)會(huì)第一時(shí)間折射出文化根基的空洞，也會(huì)成為第一個(gè)倒下的多米諾骨牌。
這極大地影響了浪漫主義，加速了它的沒(méi)落和崩潰。這也極大地影響了自然主義，但是影響的方式不同，其破壞遠(yuǎn)沒(méi)有在浪漫主義的領(lǐng)域那么迅速。
徹底砸毀了浪漫主義牌匾的暴徒就是利他主義。
由于浪漫主義的核心特征是對(duì)價(jià)值觀的投影，尤其是對(duì)道德價(jià)值觀的投影，利他主義在浪漫主義文學(xué)發(fā)展之初就開(kāi)始在其中作祟。利他主義（除非在自我犧牲的前提下）無(wú)法實(shí)踐，因此也就不能用具有說(shuō)服力的方式以人的現(xiàn)實(shí)生活來(lái)投影和表現(xiàn)。將利他主義作為價(jià)值觀和美德的標(biāo)準(zhǔn)的話，不可能勾勒出一個(gè)理想的人——那種“可能成為也應(yīng)當(dāng)成為”的人。浪漫主義發(fā)展史上貫穿始終的巨大遺憾就是沒(méi)能展現(xiàn)出一個(gè)具有說(shuō)服力的人物，即一個(gè)道德典范。
人們無(wú)不贊美的其實(shí)是維克多•雨果筆下人物的抽象意圖——作者對(duì)人性高屋建瓴的觀點(diǎn)——而不是他們實(shí)際的刻畫。最偉大的浪漫主義者也從未成功地投影出一個(gè)理想的人，或者其他任何具有說(shuō)服力的正派角色?！侗瘧K世界》中關(guān)于冉•阿讓的大部分內(nèi)容從始至終都是抽象的，沒(méi)有整合進(jìn)人物當(dāng)中，盡管作者盡他所能地洞察相當(dāng)深?yuàn)W的心理學(xué)內(nèi)涵。同一部小說(shuō)中，馬呂斯，據(jù)傳可能是雨果的自傳式人物，他的人物形象完全是依靠作者的敘述，而不是他自己表現(xiàn)出來(lái)的。從刻畫的角度來(lái)看，馬呂斯不是一個(gè)人，而是被社會(huì)的緊身衣束縛住的一個(gè)影子。雨果的小說(shuō)中被刻畫得淋漓盡致的人物，以及最有趣的人物都是有些反派的形象（他本善的人生觀使得他無(wú)法塑造出一個(gè)十足的反派）：《悲慘世界》中的沙維、《笑面人》中的約夏娜、《巴黎圣母院》中的克洛德•孚羅洛。
陀思妥耶夫斯基（他的人生觀和雨果的截然不同）作為一位有獨(dú)到觀點(diǎn)的倫理學(xué)者，對(duì)價(jià)值觀的強(qiáng)烈渴求只有通過(guò)無(wú)情鞭笞他塑造的反面人物才能夠抒發(fā)；他的反派形象所具有的心理學(xué)深度前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者。但是他在創(chuàng)造正面的道德范例的方面幾乎一無(wú)是處；他在這方面的嘗試都以失敗告終（例如《卡拉瑪佐夫兄弟》中的阿廖沙）。陀思妥耶夫斯基曾在《群魔》一書(shū)的最初想法中關(guān)鍵性地提到他的本意是將斯塔夫羅金塑造成一個(gè)理想的人——兼?zhèn)涠砹_斯文化、基督教教義和利他主義理想的人。但是當(dāng)他的想法一步步成熟，這一意圖在陀思妥耶夫斯基藝術(shù)邏輯的必然演繹中逐漸地偏離了上述方向。最終的結(jié)果就是小說(shuō)中斯塔夫羅金成了最邪惡的角色。
顯克微支的作品《君往何方》中，作者塑造的最生動(dòng)、最多彩的人物，也是小說(shuō)中的主線人物，是佩特羅尼烏斯，羅馬帝國(guó)衰落的象征——而維尼奇烏斯，也就是作者塑造的正派形象，象征著基督教的興起，卻淪為一個(gè)相當(dāng)無(wú)力的角色。
這一現(xiàn)象——令人著迷的反派角色、豐富多彩的流氓地痞把故事從形象蒼白的正面人物手中奪過(guò)來(lái)——在浪漫主義文學(xué)的歷史中屢見(jiàn)不鮮，無(wú)論是嚴(yán)肅的還是流行的，貫穿著頂級(jí)的作品和最草根的作品。就好像在人類普遍采納的利他主義準(zhǔn)則的死殼之下，總有陰燃著邪惡的火，它跳躍著、燃燒著，每隔一段時(shí)間就會(huì)突然爆發(fā)；然而這自信之火卻不能施加于正派人物的身上，于是它就通過(guò)“反派”的某種負(fù)罪和愧疚側(cè)面流露出來(lái)。
浪漫主義的最高目的——投影道德價(jià)值觀——無(wú)論是在何種理性或非理性道德準(zhǔn)則的指引下都十分困難，而且在文學(xué)史上，只有最高檔次的浪漫主義者才有能力嘗試這樣做。加之以利他主義為代表的非理性準(zhǔn)則又給這項(xiàng)工作增加了難度，大部分浪漫主義作家只好敬而遠(yuǎn)之——這就導(dǎo)致他們的作品中刻畫的成分十分匱乏。而且，把利他主義應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)和人的實(shí)際存在是不可能的，所以很多浪漫主義作家用歷史來(lái)逃避這一矛盾，例如他們把故事設(shè)定在很久的過(guò)去（比如中世紀(jì)）。正因如此，對(duì)行為的重視，對(duì)人性的漠視，以及動(dòng)機(jī)的匱乏，都使得浪漫主義一步步與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)——直到浪漫主義的殘余最終演變?yōu)橐粋€(gè)膚淺的、毫無(wú)意義的、“不嚴(yán)肅”的學(xué)派，徹底和人的存在失去了聯(lián)系。
自然主義由于各種原因也經(jīng)歷了類似的瓦解。
盡管自然主義是19世紀(jì)的產(chǎn)物，它在現(xiàn)代歷史中可以追溯到的鼻祖是莎士比亞。莎士比亞的作品中基本的假設(shè)就是人類不具有意志，人的命運(yùn)是由天生的“悲劇性缺陷”決定的。但是即便是跟隨著這一錯(cuò)誤假設(shè)，莎士比亞依然是從形而上學(xué)入手的，并未使用紀(jì)實(shí)的方式。他的人物并不是來(lái)源于“現(xiàn)實(shí)生活”，他們不是我們看到的實(shí)體或者統(tǒng)計(jì)學(xué)求平均之后復(fù)制到文學(xué)作品中的：他們是宿命論者認(rèn)為在人的本性中代代相傳的包羅萬(wàn)象的抽象人格特征：野心、唯利是圖、嫉妒、貪婪，等等。
很多著名的自然主義者都試圖延續(xù)莎士比亞的抽象方式，即通過(guò)形而上學(xué)表達(dá)他們對(duì)人性的觀點(diǎn)（例如巴爾扎克和托爾斯泰）。但是以埃米爾•左拉為首的眾多自然主義者，如同反對(duì)價(jià)值觀一樣反對(duì)形而上學(xué)，于是開(kāi)發(fā)了紀(jì)實(shí)的寫作方法：記錄人肉眼觀察到的實(shí)體。
宿命論自身的矛盾在其發(fā)展之初就顯露了出來(lái)。一個(gè)人假若不承認(rèn)意志的假設(shè)，不承認(rèn)小說(shuō)故事的某些元素（某些抽象）是對(duì)他有益的，不承認(rèn)他會(huì)發(fā)現(xiàn)、學(xué)習(xí)并沉思某種價(jià)值觀，不承認(rèn)讀小說(shuō)會(huì)影響他自己，就當(dāng)然不會(huì)讀小說(shuō)。如果他完完全全接受宿命論的假設(shè)——如果他相信小說(shuō)故事中的人物都是活在別的星系的，無(wú)論如何都不會(huì)影響他的人生，因?yàn)樗麄兒退约憾紱](méi)有選擇的權(quán)利——他們一定還沒(méi)有讀完第一章就會(huì)合上書(shū)本。
那就更不必提寫作。然而從心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，整個(gè)自然主義運(yùn)動(dòng)又都是建立在意志上的，只是將意志作為一個(gè)沒(méi)有定義的、潛意識(shí)的“脫節(jié)概念”。大部分自然主義者選取“社會(huì)”作為人的宿命的決定者，于是他們成為社會(huì)改革家，提倡社會(huì)變革。他們指出人無(wú)意志，社會(huì)有一定意志。托爾斯泰就一直宣揚(yáng)人應(yīng)該無(wú)條件屈從于社會(huì)的力量。在嚴(yán)肅文學(xué)中最邪惡的書(shū)《安娜•卡列尼娜》中，他抨擊了人對(duì)幸福的渴望，呼吁人們都應(yīng)與社會(huì)和諧統(tǒng)一。
無(wú)論他們的理論要求他們多么局限于實(shí)體，自然主義的作家依然需要發(fā)揮他們的抽象能力：要想創(chuàng)作“現(xiàn)實(shí)生活”的人物，他們就需要選取他們認(rèn)為重要的特征，把他們從瑣碎的、隨機(jī)的特征中分離出來(lái)。因此他們不得不用統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來(lái)代替價(jià)值觀作為選擇的標(biāo)準(zhǔn)：也就是說(shuō)他們認(rèn)為人類在統(tǒng)計(jì)學(xué)上普遍的特征就一定是有形而上學(xué)重要性的，一定代表了人類的本性；而那些稀罕少見(jiàn)抑或鳳毛麟角的特點(diǎn)，就沒(méi)有形而上學(xué)重要性，不能代表人類的本性。（參見(jiàn)第七章。）
一開(kāi)始，自然主義者反對(duì)情節(jié)，甚至反對(duì)故事，關(guān)注刻畫的元素——心理學(xué)感知是他們能夠提供的最佳的價(jià)值觀。然而隨著統(tǒng)計(jì)學(xué)方法的不斷成熟，這一價(jià)值觀也逐漸萎縮：刻畫被面面俱到的記錄所取代，被雞毛蒜皮的羅列所湮沒(méi)，消失在公寓里的家什清單、服裝清單和食品清單里。自然主義失去了莎士比亞或者托爾斯泰所努力達(dá)到的統(tǒng)一性，從形而上學(xué)的層次墜落到了就事論事的層次，眼界變得越來(lái)越窄，只能看到表面現(xiàn)象——直到自然主義的殘余最終演變?yōu)橐粋€(gè)膚淺的、毫無(wú)意義的、“不嚴(yán)肅的”學(xué)派，徹底和人的存在失去了聯(lián)系。
諸多因素都決定了自然主義比浪漫主義存在的時(shí)間要久一些，雖然并沒(méi)有久太多。這其中最主要的就是自然主義的標(biāo)準(zhǔn)要寬松許多。一個(gè)三流自然主義者依然可以寫出一些感知性的觀察；但是一個(gè)三流浪漫主義者則必然讓讀者不知所云。
浪漫主義要求作家必須掌握小說(shuō)的關(guān)鍵元素：也就是講故事的能力——這就需要三種核心素質(zhì)：真實(shí)感、想象力和戲劇性。這三者（其實(shí)還有更多）都會(huì)體現(xiàn)在情節(jié)與主題和刻畫的整合之中。自然主義放棄了這些素質(zhì)，只要求刻畫，要求一個(gè)作家盡可能地用最無(wú)中心的敘述、最“無(wú)計(jì)劃”（即無(wú)目的）的事件走向（如果還有任何事件可言的話）刻畫。
浪漫主義作品的價(jià)值觀需要由它們的作者創(chuàng)造；他不是按照任何人意愿創(chuàng)作的（因?yàn)樗幵谌祟惖母叨壬希?，他依靠現(xiàn)實(shí)的形而上學(xué)本質(zhì)，依靠他自己的價(jià)值觀。自然主義作品的價(jià)值觀取決于特定的作家復(fù)制的人物所具有的人格、偏好和行為——他的水平就在于他對(duì)于他所復(fù)制形象的忠誠(chéng)度。
浪漫主義小說(shuō)的價(jià)值觀體現(xiàn)在到底會(huì)發(fā)生什么事情；自然主義小說(shuō)的價(jià)值觀體現(xiàn)在這些事情確確實(shí)實(shí)發(fā)生了。如果浪漫主義者的祖師爺或者代表人物是中世紀(jì)在鄉(xiāng)間游蕩的行吟詩(shī)人，啟發(fā)人們抬頭去看那些面朝黃土背朝天的辛勤生活之上存在的無(wú)限可能的話——自然主義者的代表就是家長(zhǎng)里短的閑聊（一位當(dāng)代的自然主義者對(duì)這一點(diǎn)已經(jīng)不打自招了）。
（最近）自然主義對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的席卷體現(xiàn)了少見(jiàn)多怪的道理；珍貴的石頭要比普通的礦石吸引更多希望不勞而獲的淘金者。浪漫主義的關(guān)鍵要素——情節(jié)，在被抄襲之后略加修改就可以欺騙讀者，盡管它在拙劣手藝的雕琢下已經(jīng)失去了它燦爛奪目的價(jià)值觀。浪漫主義最早先的情節(jié)以各種變化形式被不停地借用，每一次復(fù)制就會(huì)失去許多色彩和內(nèi)涵。
你可以將亞歷山大•仲馬的杰出劇目《茶花女》的戲劇結(jié)構(gòu)與講述妓女被夾在她的真愛(ài)和她的過(guò)去之間的不可勝數(shù)的故事——上至尤金•奧尼爾的《安娜•克麗絲蒂》，下至好萊塢的諸多劇目（其實(shí)我想說(shuō)的是下至尤金•奧尼爾，上至好萊塢）——相比較。浪漫主義的美學(xué)寄生蟲(chóng)毀掉了浪漫主義，把它的別具一格變成了陳詞濫調(diào)。但是這些都不能掩蓋原作者的成就；如果非要議論二者間的聯(lián)系的話，那么這些恰恰說(shuō)明了原作者的偉大。
自然主義卻沒(méi)有給那些抄襲者留有同樣的空子。自然主義的關(guān)鍵要素——對(duì)于某一事件、某一地點(diǎn)的“生活片段”的表現(xiàn)——沒(méi)有辦法直接抄襲。作家無(wú)法抄襲托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中所展現(xiàn)的1812年的俄國(guó)。他需要自己動(dòng)腦，至少需要用他自己的觀察來(lái)展現(xiàn)與他同一時(shí)空的人。雖然有些自相矛盾，但是自然主義在最低的層面上依然留存了一些創(chuàng)意空間，而這一點(diǎn)是浪漫主義不具備的。這樣來(lái)看，自然主義對(duì)于那些希望能夠在文學(xué)領(lǐng)域小有名氣的作家是不錯(cuò)的選擇。
然而自然主義這里依然有很多抄襲者（他們沒(méi)有在浪漫主義者中那么明顯），還有許多自以為是的庸才，尤其是在歐洲。（例如，羅曼•羅蘭看起來(lái)是自然主義者中煥發(fā)著浪漫氣息的一位，其實(shí)可以被劃入那些低俗小報(bào)式的浪漫主義者。）但是在自然主義的頂端，也有許多文采斐然的作家，尤其是在美洲。辛克萊•劉易斯是他們中的佼佼者，他的小說(shuō)展現(xiàn)出十分開(kāi)門見(jiàn)山的批判智慧。當(dāng)代依然秉承自然主義的作家中最優(yōu)秀的是約翰•歐漢拉，他結(jié)合了多愁善感的大智和斯斯文文的大雅。
就像19世紀(jì)孕育了天真純凈、樂(lè)觀本善的偉大浪漫主義者一樣，20世紀(jì)也孕育了優(yōu)秀的自然主義者。前者是以個(gè)體為導(dǎo)向的；后者則是以社會(huì)為導(dǎo)向的。第一次世界大戰(zhàn)標(biāo)志著浪漫主義黃金時(shí)代的結(jié)束，也加速了個(gè)人主義的幻滅。（埃德蒙•羅斯丹在第一次世界大戰(zhàn)后的流感大流行中病逝也許正是一個(gè)悲劇的象征。）第二次世界大戰(zhàn)宣告了集體主義的破產(chǎn)，徹底破碎了建立一個(gè)“本善”的福利國(guó)家的渺茫愿景。接連爆發(fā)的兩次世界大戰(zhàn)用存在的方式昭示著它們?cè)谖膶W(xué)中的后果會(huì)具有何種心理學(xué)影響：人類沒(méi)有哲學(xué)就不能生存，更不能寫作。
在如今文學(xué)庸庸碌碌的蹣跚中，真的很難分辨哪一種更糟糕一些：一部用戀母情結(jié)解釋偷牛賊行為的西部小說(shuō)，或者讓血腥、厭世、“現(xiàn)實(shí)主義”的恐怖撲面而來(lái)，以說(shuō)明愛(ài)是一切的良藥。
除了屈指可數(shù)的例外，如今已經(jīng)沒(méi)有真正的文學(xué)（和真正的藝術(shù)）了——更沒(méi)有廣泛的文學(xué)運(yùn)動(dòng)或是重大的文化影響。剩下的只有迷失方向的抄襲者，而他們能夠抄襲的資源也幾近干涸——還有那些只會(huì)吹牛不會(huì)寫作的寫手，他們所謂的聲名只是曇花一現(xiàn)，每一次文化的崩潰都會(huì)誕生這樣一類人。
浪漫主義的一些殘余在流行媒體中還依稀可見(jiàn)——但是它們的形式已經(jīng)面目全非，甚至方向都與浪漫主義本來(lái)的方向相悖。
這些浪漫主義殘余所蘊(yùn)含的意義（無(wú)論它們的作者是否）可以象征性地用幾年前的一個(gè)短篇電視劇系列文《迷離境界》來(lái)代表。在另一個(gè)維度的某個(gè)未知世界，醫(yī)生和社會(huì)科學(xué)家們一個(gè)個(gè)都穿著白大褂，心事重重地研究著一個(gè)和其他人不一樣的女孩。許多人都躲著她，認(rèn)為她是個(gè)瘋子，是個(gè)不可能融入社會(huì)過(guò)上正常生活的怪胎。于是她要求科學(xué)家?guī)椭撬姓菔中g(shù)都收效甚微——而現(xiàn)在科學(xué)家們?cè)跒樗淖詈笠淮螜C(jī)會(huì)準(zhǔn)備著：又一次整容手術(shù)；如果手術(shù)失敗了，她將永世如怪獸一般?？茖W(xué)家們紛紛用悲哀的語(yǔ)氣說(shuō)著這個(gè)女孩是多么需要成為一個(gè)正常人，需要?dú)w屬，需要愛(ài)，等等。我們?cè)谄又锌床坏饺宋锏男蜗?，但是我們能夠?tīng)到在這最后一次手術(shù)的過(guò)程中，身影暗淡的醫(yī)生們語(yǔ)氣都是緊張、不祥、怪異的，而且毫無(wú)生氣。醫(yī)生們最后宣布，手術(shù)失敗了，他們的同情顯得有些虛偽，他們說(shuō)他們需要找到一個(gè)同樣畸形的男孩，只有他才愿意一直陪伴著這個(gè)怪獸一樣的姑娘。緊接著，鏡頭第一次切到了女孩的臉上：病床上的她安詳?shù)卣碓谡眍^上，她的容貌有著沉魚(yú)落雁的美。鏡頭又移到醫(yī)生的臉上：那一排醫(yī)生全都面目猙獰，他們的臉都不是人的容貌，而是扭曲的、畸形的豬臉，但是也只有豬鼻子還可以辨識(shí)清楚。這時(shí)畫面漸漸淡出。
浪漫主義的最后殘余一直都妄自菲薄地匍匐在文化的邊緣，一直以差強(qiáng)人意的整容手術(shù)之后的形態(tài)示人。
由于要迎合那些豬鼻子的墮落，如今的浪漫主義一直在逃避，不是在歷史中逃避，而是在超自然中逃避——公然拋棄了現(xiàn)實(shí)和我們生活的世界。他們所描述的那些激動(dòng)人心的、戲劇性的、不同尋常的一切——根據(jù)他們的創(chuàng)作理念——都是不存在的；不要太認(rèn)真，我們只是寫點(diǎn)白日夢(mèng)而已。
羅德•塞林，最具天賦的劇作家之一，一開(kāi)始是一位自然主義者，他把許多爭(zhēng)議性的紀(jì)實(shí)事件寫進(jìn)作品，完全客觀地展示各方觀點(diǎn)，避免個(gè)人的價(jià)值判斷，細(xì)致入微地剖析小人物——當(dāng)然，他筆下的人物跟常人不同的一點(diǎn)在于，他們?cè)趯?duì)話中都出口成章，字字句句都經(jīng)得起推敲，而“現(xiàn)實(shí)生活”中的人不會(huì)這樣對(duì)話，雖然他們應(yīng)該這樣對(duì)話。很明顯是由于他希望給他想象力和戲劇性留有更大的空間，羅德•塞林投靠了浪漫主義——但是他在《迷離境界》中把他的故事設(shè)在了另一個(gè)維度。
埃拉•雷文的處女作（《死亡之物》）就具有相當(dāng)高的水準(zhǔn)，他最近又發(fā)表了《羅斯瑪麗的嬰兒》，這部作品得以逾越中世紀(jì)的物質(zhì)標(biāo)簽，直擊那個(gè)時(shí)代的內(nèi)核，（十分嚴(yán)肅地）把巫術(shù)放在現(xiàn)代社會(huì)的環(huán)境中來(lái)描寫；原版的無(wú)沾懷胎故事，由于跟上帝相關(guān)，在當(dāng)今的學(xué)術(shù)界可能被認(rèn)為只是一個(gè)宗教派別的信仰而已，雷文的這部小說(shuō)則圍繞著魔鬼主導(dǎo)的無(wú)沾懷胎的故事。
弗雷德里克•布朗是一位思維獨(dú)特的作家，他曾經(jīng)實(shí)踐過(guò)許多把科幻小說(shuō)轉(zhuǎn)化為關(guān)于自然或者超自然陰謀故事的點(diǎn)子；不過(guò)他現(xiàn)在已經(jīng)不寫作了。
阿爾弗雷德•希區(qū)柯克，最后一位努力維持自己電影的高度和深度的制片人，由于對(duì)崩壞和恐怖的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，也背離了浪漫主義。
這就是在當(dāng)今的情況下，那些具有非同尋常想象力的人表達(dá)他們追求生活樂(lè)趣的方式。浪漫主義——為抗?fàn)幵嫉淖飷憾鳛樽孕诺谋加亢榱?mdash;—最后卻只能在蹣跚的后人的指尖淌過(guò)，這些后人的手無(wú)不握著已經(jīng)屈服于罪惡的筆。
我不是想暗示這種屈服是有意識(shí)的怯懦。我不這樣認(rèn)為：現(xiàn)在的情況已經(jīng)夠糟的了，沒(méi)必要夸大其詞。
上述的就是如今的美學(xué)界。但是只要人類存在，對(duì)藝術(shù)的需求就會(huì)存在，因?yàn)檫@一需求的形而上學(xué)基礎(chǔ)扎根于意識(shí)的本質(zhì)——它一定能挺過(guò)這段非理性君臨天下、為所欲為、人們只能創(chuàng)作出低俗的藝術(shù)碎片來(lái)滿足藝術(shù)需求的時(shí)期。
社會(huì)就像個(gè)人一樣：災(zāi)難可以從潛意識(shí)中降臨，但是解藥卻不能來(lái)自于潛意識(shí)。無(wú)論是對(duì)于社會(huì)還是個(gè)人，都只有知識(shí)可以創(chuàng)造出解藥，也就是只有意識(shí)充分理解的、外顯的哲學(xué)才能充當(dāng)解藥。
哲學(xué)的復(fù)興何時(shí)到來(lái)，我無(wú)可奉告。任何一個(gè)人都只能找到一條道路，但是卻無(wú)法定義這條路的長(zhǎng)度。但是有一點(diǎn)是確定的，那就是西方文化的方方面面都需要全新的倫理法則——理性的倫理法則——才有可能帶來(lái)哲學(xué)的復(fù)興。也正因如此，藝術(shù)比任何一個(gè)其他方面都需要新的法則。
在理性和哲學(xué)的復(fù)興之后，文學(xué)會(huì)成為第一個(gè)涅槃的鳳凰。然后有了理性價(jià)值觀的武裝，明晰了自己的本質(zhì)，充滿了對(duì)自身無(wú)上的重要性的自信，浪漫主義終有它騰飛的一天。
【書(shū)籍信息】
書(shū)名：《浪漫主義宣言》
作者：[美]安•蘭德 著 鄭齊 譯
出版社：重慶出版社
出版年：2016年3月
定價(jià)：38.00元
內(nèi)容簡(jiǎn)介
《浪漫主義宣言》是安·蘭德唯一一部對(duì)創(chuàng)作、閱讀、藝術(shù)、人生與娛樂(lè)等諸多精神產(chǎn)物進(jìn)行徹底批評(píng)和完整評(píng)論的作品集。被稱作充滿尖銳批評(píng)和辛辣諷刺的安·蘭德版“藝術(shù)與人生”，它不僅僅是解讀《源泉》《阿特拉斯聳聳肩》等作品的重要參考，也是閱讀藝術(shù)、閱讀時(shí)代大潮流的優(yōu)秀指導(dǎo)。書(shū)中安·蘭德認(rèn)為她的時(shí)代沒(méi)有藝術(shù)，浪漫主義早已銷聲匿跡，“頂級(jí)的、純粹的、始終如一的藝術(shù)家”少之又少。在本書(shū)收錄的文章中，受到她諷刺和批評(píng)的藝術(shù)家大多獲得過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、普利策小說(shuō)獎(jiǎng)，他們代表了那個(gè)時(shí)代的輝煌，但安·蘭德依然擔(dān)心他們所引領(lǐng)的藝術(shù)航向。
作者簡(jiǎn)介
安·蘭德（1905——1982）：俄裔美國(guó)著名哲學(xué)家、文學(xué)家，客觀主義運(yùn)動(dòng)首創(chuàng)者，理性的利己主義思想倡導(dǎo)者，被譽(yù)為“美國(guó)的自由女神”，是全世界有史以來(lái)最暢銷的作家之一，是20世紀(jì)美國(guó)最為知名、小說(shuō)和論著賣出冊(cè)數(shù)最多的作家、思想家和公共知識(shí)分子之一。著有《源泉》《阿特拉斯聳聳肩》等集說(shuō)理性和優(yōu)美文筆于一體的近百部著作，銷售量?jī)H次于《圣經(jīng)》。
