獸面紋玉管 圖片由作者提供

　　琮王及其上刻劃的神徽及線圖 圖片由作者提供

　　玉牌飾 圖片由作者提供

　　玉鳥 圖片由作者提供

　　玉龜 圖片由作者提供

　　這是

　　一個發(fā)掘了80多年的遺址，

　　一個凝聚了4代考古人理想與信念的遺址，

　　一個走過了25年申遺路最終夢圓的遺址，

　　一個實證了5000年中華文明的遺址。

　　它就是——良渚。

　　上一期《良渚的故事（上）》，北京大學考古文博學院博導、聯(lián)合國教科文組織全國委員會咨詢專家秦嶺，給大家介紹了良渚的前世今生。這一期，繼續(xù)請她帶領我們，從良渚玉器出發(fā)，去理解良渚社會的權力與信仰。

　　談到良渚文化玉器，就不得不從比它更早的安徽巢湖凌家灘遺址說起。距今5500年左右的凌家灘文化，是長江下游最早的玉文化中心。在這一時期，已經(jīng)出現(xiàn)了“玉石分野”。玉，專指軟玉，不再僅僅是“石之美者”。在此之前，“石之美者”的價值更多地在“工”（制作技術）而不在料，材質本身作為資源的價值并不突出。軟玉的集中使用同“線切割”“片切割”等技術的發(fā)展緊密相關，這些“制玉技術”則彰顯出對玉材價值的珍視。而玉器在中國古代社會的意義，則體現(xiàn)為特定材質、特殊技術及紋飾形態(tài)所承載的觀念價值復合體。

　　從玉文化的角度，良渚的興起可被理解為繼凌家灘之后繼續(xù)尋找玉石之路的過程。從凌家灘到良渚早期，環(huán)太湖地區(qū)發(fā)現(xiàn)有多處良渚早期高等級玉器做隨葬品的墓地遺址。這可能是貴族手工業(yè)團體在尋找玉石資源過程中不斷出現(xiàn)新的落腳點的例證。

　　考古發(fā)現(xiàn)，最好的玉石資源和制玉技術均體現(xiàn)在貴族墓葬當中。從瑤山反山開始確立良渚遺址群的中心地位到后來逐步建立的良渚古城，這個特殊的區(qū)域中心同資源、技術有著緊密的聯(lián)系。并且到了良渚時期，玉器的發(fā)展開始變得更為秩序化，良渚人對玉資源和技術的管理同早期信仰結合在了一起。“紋”以載道，藏禮于器——由此開啟了中國禮制和禮器的傳統(tǒng)與實踐。

　　1.“紋”以載道

　　要理解良渚文化的精神世界和社會秩序，也不妨從這傳道之“紋”和為禮之“器”入手。

　　良渚文化玉器上精細的雕工令人嘆為觀止，精致一點的黑陶器上也往往留下了纖細如發(fā)的紋樣。盡管今天的研究者尚不能對這些獨特的紋飾逐一釋義，卻已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了其中大概的規(guī)律。大多數(shù)的良渚紋飾不外乎一個母題：神人獸面與鳥。

　　神面紋是良渚文化最重要的主題。其中有神人和神獸的區(qū)別。讓我們從良渚的“琮王”開始來認識它。

　　“琮王”是迄今發(fā)現(xiàn)的最大最重、紋飾也最為繁縟的一件良渚玉器，出自反山12號墓。它的四面直槽內(nèi)，上下各琢刻一個繁復的神人獸面的組合圖案，總共8個。對這個圖像的解釋多種多樣，最普遍的認識是它表現(xiàn)了一個巫師騎著神獸在天上飛行的樣子。主體上部是一個人，臉呈倒梯形，圓圓的眼睛由兩重圓圈組成，兩側還有小三角形表示眼角，寬嘴闊鼻，嘴里刻了上下兩排十六個牙齒。頭上戴的是一個巨大的羽冠，外層共有22組放射狀的羽翎，高高地伸向四周。他聳著肩膀，平舉手臂，向下屈肘，用雙手扶著身下的坐騎，肘關節(jié)位置還突出表現(xiàn)，有點像機械人的模樣。他的坐騎瞪著一對大眼，眼珠渾圓，眼睛則是微微上挑的橢圓形。它的鼻子和嘴形狀都和人相若，只是嘴里多了兩對上下相扣的獠牙，牙齒也弄得尖尖的，頗為兇煞。人和獸的另一個不同之處在于獸的兩眼之間有橋形的連接，這可能是象征著凸出的額頭。獸面下部是作蹲踞狀的前肢，彎曲的關節(jié)也用突出的卷曲紋表示了出來，三爪的腳蜷曲著，似乎隨時都會迎面撲將過來。

　　這個圖案是良渚文化中細節(jié)表現(xiàn)最多的一個，它常常被稱為“神徽”。神徽的表達可以非常具體也可以非常抽象，我們不妨再來看看這件琮王上的另一組圖案，更好去理解神徽的結構。

　　琮王的四角上還有完全一致的以轉角為中軸線對稱展開的圖案，圖案也可以分成上下兩組相同的單元，一樣是總共8組。從轉角的位置看過去，不難發(fā)現(xiàn)這個單元圖案和神徽有可以完全對應的構圖形式與內(nèi)容。上面是有著小小重圈眼睛的巫師的臉，眼睛兩邊用細線表示了眼角，鼻子仍舊是寬寬的還很凸出，上節(jié)的頂端有兩條平行凸起的橫棱，棱上刻劃了平行密集的道道，棱之間還有同神徽一樣的卷云紋飾，因此可以看作是羽冠的變體。下面更是獸面的翻版，有一樣的眼睛、額頭和鼻子。人和獸的嘴巴、身體都同樣被簡化掉了。（不要忘了獸面兩旁還有新的圖案，那是良渚的鳥，在后文中我們還會與它相遇。）

　　琮王轉角上的組合是良渚文化中十分有規(guī)律的一種圖式。我們幾乎在每一件玉琮上面都能看到類似的表現(xiàn)，當然還有很多其他種類的玉器上面也有。有時人會單獨出現(xiàn)，而有時獨自出現(xiàn)的也會是獸面。如果兩者同時出現(xiàn)，則必定是“人—獸—人—獸”這樣從上到下的排列順序。有人在的時候，橫棱狀的羽冠總是在人面的上端；人面不在的時候，神獸也會戴上同樣的帽子。從這樣極具規(guī)則化的圖案形式中，我們漸漸可以看出，神人和神獸是互有關聯(lián)甚至可以互換的兩個形象，

　　相比之下，刻在玉器上的鳥就顯然是配角了。盡管它們的刻工繁縟精細，但每一次都出現(xiàn)在神人獸面身邊，則注定了它與神人獸面的“寄生”關系。我們要再回到“琮王”那里，剛才忽略了獸面兩側的圖案，那就是這類鳥的形象。在這種情況下，鳥的頭、翅膀和身體都被變形和夸張化了，它的身體宛如神獸的一個眼睛。因此，也有學者將之視為鳥、目組合紋。富有意味的是，這類鳥圖案迄今只出現(xiàn)在反山、瑤山和上海福泉山、吳家場這四個墓地出土的玉器上，似乎說明鳥的助力多少顯示了墓主人的特殊身份。

　　良渚文化的匠人是善刻而不善雕的，很少可以看到他們做出具體有輪廓的藝術作品，他們的才華和技藝都傾注在了一刀一筆的刻劃中。不過在少之又少可以歸為造型藝術的遺物當中，就有相當比例的鳥。這些玉鳥大多張開雙翅，造型古樸簡單，與其他良渚玉器的繁縟的風格迥異。有意思的是，即使是這樣簡簡單單的樣式，有一件的頭部仍舊被刻上了寬鼻巨目的獸面，似乎工匠腦海中就有那揮之不去的形象，下刀便自然只能是它。再細看去，這些鳥的頭部仿佛都是獸面的變形了，鳥也因之變得不再普通，而成了神面的另一種化身。

　　良渚玉器紋飾反映出整個社會在精神領域的高度認同。神人獸面紋的分布地域與良渚文化范圍吻合，貫穿良渚文化始終；這一母題不僅在玉器上被大量表現(xiàn)，也見于其他材質的載體，如象牙器、漆器、陶器等；神人獸面的組合表現(xiàn)變化多樣，但萬變卻又不離其宗。

　　這個圖像到底是什么，很難從后代文獻中去簡單回溯早期的思想觀念。而《說文解字》中，“靈”字條下釋巫為“以玉事神”，或許良渚的權貴們，這些制玉用玉的特殊社群，正是“以玉事神”的最早的巫覡。