張競
1953年出生于上海。華東師范大學(xué)畢業(yè)后留校任助教，1985年赴日留學(xué)。1991年東京大學(xué)比較文學(xué)比較文化博士課程畢業(yè)，同年獲博士學(xué)位。歷任東北藝術(shù)工科大學(xué)副教授，國學(xué)院大學(xué)副教授，明治大學(xué)教授。2007年-2009年任哈佛大學(xué)客座研究員。最近兩年著作有《張競的日本文學(xué)診斷》（五柳書院，2013年10月）、《夢想與身體的人類博物志》（青土社，2014年7月）、《詩文往還——戰(zhàn)后作家的中國體驗》（日本經(jīng)濟(jì)新聞出版社，2014年10月）。
毛丹青
旅日作家。1962年生于北京，1985年北京大學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所，1987年移居日本。從1999年開始雙語寫作，曾獲日本第28屆籃海文學(xué)獎，其日語作品被多次用于日本大學(xué)高考試題。
志賀直哉《暗夜行路》，1985年版。
張：今天咱們用日語聊天吧。我比毛先生您大個十歲，第一次接觸到日本文學(xué)是開始學(xué)習(xí)日語的時候。當(dāng)時中日邦交恢復(fù)不久，廣播電臺里開始播放日語講座，我就是聽廣播開始學(xué)日語的。最初，我是為了能讀懂日語的數(shù)學(xué)書，才開始學(xué)的。當(dāng)時，上海的外文書店有兩層，一層是任何人都可以進(jìn)去的一般店鋪，一層是必須有工作單位介紹信才能進(jìn)去的“內(nèi)部銷售處”， 得從后門進(jìn)去再上二樓才能看到。我的哥哥是一名醫(yī)生，他給我買來了一套日本的數(shù)學(xué)自學(xué)叢書，是大學(xué)數(shù)學(xué)系用的。該叢書內(nèi)容非常專業(yè)，如偏微分學(xué)，拓?fù)鋵W(xué)等。但只要讀了書中的解題方法和詳細(xì)的解釋，就算沒有老師，也能弄懂很難的數(shù)學(xué)問題。我在“文化大革命”期間開始讀文學(xué)書籍。那時學(xué)校停課鬧革命，我就在家一邊讀文學(xué)方面的書，一邊自學(xué)初中、高中、大學(xué)的數(shù)理化。剛拿到那套數(shù)學(xué)自學(xué)叢書時，雖然知道是好書，卻看不懂日語（笑）。正好日語講座開講，我就開始學(xué)日語了。
毛：這么說的話，就是在1972年之后了。挺久之前了。
張：是啊。那時候還沒有中級以上的課本，所以我就開始把日本文學(xué)當(dāng)成語言教科書來讀。比如課本中收錄的小說，最有名的就是北京大學(xué)陳信德（新中國成立后中日斷交時代日語教育創(chuàng)始人）教授編寫的教科書。然后還讀了些課外讀物，其中有志賀直哉的《菜花與少女》等作品。當(dāng)時，德永直的《馬》讓我印象深刻，大受感動。陳信德先生的中文翻譯也非常精彩。從那之后，我也通過向朋友借書，讀了些日本的小說。當(dāng)時，上海有很多二戰(zhàn)結(jié)束后留下來的日僑，我身邊就有和我年紀(jì)差不多會說中文的日本小孩。這就是我與日本文學(xué)的相遇的出發(fā)點(diǎn)。
毛：我和張先生相比，首先是地點(diǎn)的區(qū)別，張先生在上海而我在北京，還有就是時間上也有些差別。其實(shí)我接觸日本文學(xué)的契機(jī)，也是對日語這門語言的學(xué)習(xí)。1980年我進(jìn)入北京大學(xué)，雖然志愿專業(yè)是英語，可是卻被調(diào)劑到日語專業(yè)學(xué)習(xí)。我小時候的玩伴則順利進(jìn)了英語專業(yè)，加上對英文專業(yè)的不死心，所以剛開始學(xué)日語的時候，我非常不情愿。直到我讀了吉林出版社出版的《日本文學(xué)》一書后，當(dāng)時的我才與日本文學(xué)正式相遇。剛讀的時候，我感覺到了書中的日語非常優(yōu)美。但我只記得老師要我們?nèi)プx它，至于到底讀了哪些內(nèi)容，卻完全不記得了（笑）。進(jìn)入四年級之后，我才開始認(rèn)真學(xué)習(xí)日語。我從小學(xué)到大學(xué)是沒有迂回的，而張先生則在“文革”期間有過十年的曲折，在時代背景上您和我不一樣。
張：大學(xué)畢業(yè)后我當(dāng)了老師，最開始教的學(xué)生正好和毛先生您同輩，在1980年左右入學(xué)的。大多是“文革”后（“文革”期間中斷高考，“文革”后恢復(fù)）高中畢業(yè)直接進(jìn)入大學(xué)的最初一批學(xué)生。
毛：那您也是我的老師了。雖然我們時代背景有差異，但都通過日語學(xué)習(xí)接觸到日本文學(xué)的。
張：受了“文革”的影響，我們讀大學(xué)的時候，同學(xué)們都是些二三十歲的大叔了，我進(jìn)大學(xué)時也24歲了，但都算年輕的。所以說，我和你們當(dāng)時的時代完全不同。那時想讀點(diǎn)日本小說，像陳信德的作品，基本上很快就讀完了，那之后讀什么呢？我們從朋友那里借書，或者自己手抄。這些手抄本如果還留著，絕對會很有意思。當(dāng)時的手抄本都特別厚，比如小林多喜二的《蟹工船》，都是自己從頭抄到尾。那個時代只有無產(chǎn)階級文學(xué)。如德永直的《靜靜的群山》等，鄧小平恢復(fù)工作的1975年起，之前說到的外文書店的“內(nèi)部銷售處”，已經(jīng)有些日本小說私下翻印出售了。書從哪兒來不得而知，還有一些舊書也開始售賣了。那時島崎藤村比夏目漱石還有名些，但我還是把巖波書店出版的夏目漱石最老的紅色全集都買了回來。這就是由最初的手抄本，到買舊書回來閱讀的轉(zhuǎn)化過程。
毛：那您接觸的日本文學(xué)可謂當(dāng)時的正統(tǒng)派，讀作家的全集，抄手抄本，也可能是那個年代唯一的選擇。如果要把我歸為哪一派，只能算另類派。讀大三時我想“專業(yè)只有日語肯定不行”，“只會個語言成不了事，不能稱之為專業(yè)”。那時候也沒有“找工作”一說，畢業(yè)后成績較好的就會被自動“分配”。我想去中國社會科學(xué)院，所以修了哲學(xué)。從大三開始，我又多了一門哲學(xué)可以學(xué)。當(dāng)時學(xué)解釋學(xué)、記號論等，心里已經(jīng)沒有日本文學(xué)了，仿佛要和日本文學(xué)劃清界限。那時候，我很有野心地想成為一名政治家，在學(xué)校對日本文學(xué)毫無積極性，基本上都不想接觸。但川端康成的《雪國》還是給我留下了深刻的印象，那篇小說很出色，我的畢業(yè)論文也以《雪國》為題。
張：是中文版的嗎？
毛：當(dāng)然是中文。如果直接看日文版，那時也不能完全理解吧。我當(dāng)時看的應(yīng)該是葉渭渠、唐月梅翻譯的。所以我真正接觸日本文學(xué)，準(zhǔn)確地說不是從大學(xué)開始的。
張：我剛當(dāng)教師的時候，國家人才緊缺，所以大學(xué)畢業(yè)后我便直接走上了講臺。在那個時候我也只是學(xué)了日語，“光懂外語不行”的想法我也曾有過。我教的是戰(zhàn)后的日本文學(xué)，所以也把毛先生那時覺得“只學(xué)日語是不行的”這樣的感受傳遞給了我當(dāng)時的學(xué)生。學(xué)生們在學(xué)日語的同時，也學(xué)一些日本文學(xué)、日本歷史。我跟他們說：“經(jīng)濟(jì)、政治、哲學(xué)乃至其他專業(yè)的課，你們也務(wù)必要去聽。”我們那個時代，常被灌輸一些努力奮斗的思想。也不知是否和當(dāng)時的政治環(huán)境有關(guān)，我在第七七屆統(tǒng)一考試中落榜，第二年考上后跳級到七七屆。當(dāng)年我是華東地區(qū)日語考試的狀元，入學(xué)三個月后參加校內(nèi)考試取得跳級資格，但教育部的許可則在一年后才下來，就在我把這事完全忘記之后，老師忽然跟我說“恭喜你”。那時候利用暑假時間讀小說的人很多，我在大三的暑假讀完了志賀直哉的長篇《暗夜行路》，但覺得完全沒意思（笑）。毛先生您不是聽老師的推薦看了《在城崎》覺得很好嗎，《暗夜行路》我也是聽老師們推薦，包括日本老師也說非常有趣，結(jié)果看了好幾遍，也不明白有趣在哪里（笑）。
毛：有段時期，我跟日本文學(xué)忽然拉近了距離。畢業(yè)后我一直在所屬的中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所工作，與日本幾乎毫無關(guān)聯(lián)。而后留學(xué)日本期間由于資金問題退學(xué)賣了幾年魚，也在貿(mào)易公司工作過，那時候雖然與日本文學(xué)基本絕緣了，但我正在拼命工作賺錢呢（笑）。不過，不僅僅日本文學(xué)，我對文學(xué)本來就很喜歡，所以跟莫言、蘇童、余華等中國作家仍然有些私交。最后反而是從他們那里聽到日本文學(xué)的種種，引發(fā)了我的興趣開始閱讀。我想，自己最好能向日本文學(xué)的翻譯方向發(fā)展，于是朝著這個目標(biāo)，我對日本文學(xué)提起了興趣。特別是1995年之后的二十年，越來越多的日本文學(xué)作品被引進(jìn)國內(nèi)，這是我觀察到的趨勢。出差到中國的時候，我都會去趟書店，也會發(fā)現(xiàn)有關(guān)日本文學(xué)的書籍與日俱增。翻譯行業(yè)的發(fā)展，也需遵循市場經(jīng)濟(jì)的規(guī)則，不是嗎？比起“懷揣著使命感”和“想把好作品傳遞給別人”這樣的想法，“能夠賺錢”在大多數(shù)人眼里可能更實(shí)在。
張：中日邦交恢復(fù)之前也聽過日本文學(xué)的介紹，戰(zhàn)前的無產(chǎn)階級文學(xué)，還有霜多正次和日本共產(chǎn)黨鬧翻之前所寫的《榕樹》，這類日本共產(chǎn)性質(zhì)的小說都被引進(jìn)了。“文革”期間雖被中斷，中日邦交恢復(fù)后馬上又可以看到了。20世紀(jì)30年代的日本文學(xué)研究家們那時還健在，如韓侍桁、樓適夷等。葉渭渠比他們要小一輩。
毛：我記得三島由紀(jì)夫的作品也作為內(nèi)部資料被翻譯了一些。
張：是的，當(dāng)時確實(shí)是內(nèi)部資料，后來就變成可以一般發(fā)行的了，比如《憂國》。在那時公開發(fā)行的的書籍中，我印象最深的是樓適夷翻譯的《芥川龍之介小說集》，初版發(fā)行了七萬本一售而空。那時的書底頁上記載著“第……次印刷”、“發(fā)行……本”，因為當(dāng)時我自己也做翻譯，所以記得很清楚。翻譯完成的原稿保存于出版社，但是久久不出版。我們?nèi)?，對方就回?ldquo;在等預(yù)售量，預(yù)約到五千本就印刷出版”。在那個時代里，一般的日本小說都印幾萬本。20世紀(jì)70年代中期開始，夏目漱石、川端康成的作品才被翻譯出來，作品不多但發(fā)行量卻不少。之后改革開放，也就是1978年以后，我們上了大學(xué)，這時推理小說開始翻譯出版了，森村誠一和松本清張的作品是賣得最好的。
毛：這可能跟電影有關(guān)吧，如《人間的證明》、《野性的證明》之類。
張：是啊。影響最大的電影當(dāng)然是高倉健主演的《追捕》（原著：西村壽行《君よ憤怒の河を渡れ》），可是原作沒被翻譯出來。在那之后《人間的證明》首次出版就發(fā)行了十三萬本。第一次推理小說熱是引進(jìn)了松本清張的小說，1980年代之后此類作品就更多了。經(jīng)過了“文革”洗禮的一代正值壯年，四五十歲。在八九十年代左右成為教授，開始大量地翻譯作品。當(dāng)時影響比較大的刊物是文藝雜志《外國文學(xué)》（1980年創(chuàng)刊，北京外國語大學(xué)·隔月刊），在當(dāng)時有著舉足輕重的地位。每兩個月會發(fā)行數(shù)十萬冊，刊登日本文學(xué)及西洋文學(xué)的佳作，是影響力頗為廣泛的雜志。
毛：縱向考慮的話，從前出書是“數(shù)量不多，從不間斷”，現(xiàn)在日本文學(xué)作品非常豐富，這樣的情況也改變了，發(fā)行數(shù)量多成為一大特征。我記得1988年在天津召開了關(guān)于“世界文學(xué)與哲學(xué)”的座談會，《世界文學(xué)》編輯部的人向大家介紹了村上春樹，就在《挪威的森林》一炮而紅之后，當(dāng)時強(qiáng)調(diào)“這是一本好書”，但誰也沒往心里去。反而說些“這也能稱作文學(xué)？”之類的話。
張：同樣在那個時候，我在《外國文學(xué)報道》上寫過一些文章，也刊登了一些翻譯作品。那個時代，戰(zhàn)后文學(xué)廣受歡迎，但同時代文學(xué)被普遍忽略。這種狀況有所改觀是到90年代，這要感謝川端康成和大江健三郎。讀川端的以知識分子居多，大江健三郎得諾貝爾文學(xué)獎后，讀日本文學(xué)的人更多了。這跟中國作家們的快速成長也有關(guān)系，下面我再詳細(xì)說。90年代后期開始特別是2000年后，就成了毛先生你剛才說的由市場經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)了。
大江健三郎在莫言的故鄉(xiāng)山東高密。
毛：我們以每十年為一個時間節(jié)點(diǎn)來看，1975年、1985年、1995年、2005年和現(xiàn)在的2015年。1995年時就像張先生您所說，日本文學(xué)在中國已經(jīng)一下子進(jìn)入市場化，不再是“能理解”、“能享受于其中”，稱之為一種“消費(fèi)”也不為過。在那個時期，中國作家們覺得“日本文學(xué)給我?guī)砹遂`感”。還有一點(diǎn)，上世紀(jì)90年代時特別是1995年左右，中國作家們開始走出國門，莫言就在1999年初次來到日本。1992年鄧小平南巡講話之后，國家方針有了很大變化，在80年代幾乎沒有作家可以出國，而這時組成作家訪問團(tuán)，積極走向海外的機(jī)會變得越來越多。走出去之后，我們的作家受到了沖擊，我聽莫言說了一些當(dāng)時的情況。他說在德國的書展上得知川端、大江的作品被如此多的人看過評價過，不禁啞然。中國現(xiàn)代作家的作品，還從未達(dá)到那種高度，這是為什么呢？我從那時開始抱有疑問?；貞浵伦骷覀兊耐卣挂曇耙矐?yīng)該是在1995年。80年代鮮有人關(guān)注的村上春樹在90年代風(fēng)靡一時，掀起一股熱潮，以前誰又能想到呢？
張：從時間上看，川端、大江可以說是開拓時代，其后是村上春樹，那時期日本文學(xué)開始受一般讀者的追捧。再之后便是濫翻濫譯，我曾經(jīng)查過一年時間里有多少日本作品被翻譯成中文，竟有六百余部，還是在我粗略計算下得出的。我詫異在上海書店的書架上，怎么會有這么多不知名作家的作品。編輯等出版界人士，在2000年以后特別是最近十年里問得最多的是：“有沒有在中國也能暢銷的日本小說？”“寫得好的小說是哪本？”而以前都會先問：“最近有沒有優(yōu)秀的作品？”正如您剛才所說，小說已成為一種消費(fèi)對象，需用看待商品的眼光去審視才行。
毛：所以我用了“消費(fèi)”二字。小說本身的評價如何已不再重要，關(guān)鍵是銷量。
張：有些作品翻譯得挺好，有些則不行。
毛：有許多譯文不夠格。現(xiàn)在翻譯者趨向年輕化，為網(wǎng)絡(luò)上的日本電視劇提供翻譯的“字幕組”也加入到文學(xué)翻譯中來，他們年輕、迅速、譯文通俗易懂、篇幅不長，所以很討巧。
張：在上海書城這樣的大型書店，最暢銷排行榜中?？吹綎|野圭吾。東野圭吾不能說不好，但其他作家的作品也應(yīng)該讀一讀。是不是市場經(jīng)濟(jì)下只留下了推理小說呢？書的好壞暫且不談，還是希望能擴(kuò)大閱讀面。
毛：實(shí)際上不僅文學(xué)范疇，其他領(lǐng)域里，實(shí)用類書籍的銷售也是爆發(fā)式的。比如與日本相關(guān)的，從化妝品到生活方式之類的種種都賣得很好。大約三年前，《知日》的“斷舍離”特集大賣，之后其他人出版的和這個主題相關(guān)的書也瘋狂地賣了一百五十萬冊以上。“斷舍離”只是讀音有趣，僅此而已。哲學(xué)般的字面解釋和風(fēng)趣的語感，使這本書大獲成功。文學(xué)也是市場化進(jìn)程中的一員，文學(xué)應(yīng)該稱得上日本文化中的排頭兵，但中國普通讀者對日本文學(xué)的欣賞和理解增加與否？我對此表示懷疑。
張：這與讀者的變化有關(guān)。日本文學(xué)的魅力，處在現(xiàn)在環(huán)境下大家是能夠理解的。但在1978年剛開放的時候，中國讀者如果直接去讀日本現(xiàn)代文學(xué)，很難體驗到其中的樂趣。不過，我們那個年代首先接觸的是無產(chǎn)階級文學(xué)，但現(xiàn)在想起來也有好處，因為能讀到跟我們的世界相通的東西。島崎藤村現(xiàn)在讀可能會覺得沒意思，但當(dāng)時可以接受，因為在那時中國的文學(xué)批評基準(zhǔn)和欣賞習(xí)慣下，這個作品能夠被理解。之后是夏目漱石，漱石屬于哪一派，應(yīng)該是社會派。按照日本一位有名的文學(xué)評論家的說法，《三四郎》屬于通俗小說，但正因為這一點(diǎn)反而容易被接受，芥川是中間派，作品建立在中日古典文學(xué)的基礎(chǔ)上，也很好接受。在此之上讀川端就容易多了，否則會有些困惑。大江早期的小說，是用西洋式的修辭來闡述日本的東西，我覺得寫得很好。不知作者本人是否知道，外國讀者讀他的早期小說和讀西洋的小說時能感覺到相通之處。這是大江的小說易被接受的原因之一。一直到20世紀(jì)70年代，日本文學(xué)的讀者只有知識分子，大江的時代擴(kuò)大了讀者層。再之后推理小說的時代，工薪階層也開始讀森村、清張的作品。于是就有了接受日本文學(xué)的土壤，濫翻濫譯帶來許多“私小說”（自序體小說）。我把“私小說”看作日本文學(xué)里一個特殊的部分。很早就看過此類小說，說實(shí)話一直不大喜歡。剛才提到，大學(xué)時看了志賀直哉的《暗夜行路》，我一直堅持著，堅持著，直到讀完原文，用一句話總結(jié)，就是沒意思（笑）。我來日本后才感受到私小說的有趣和魅力，私小說不同于西洋文學(xué)，簡單說來，就是創(chuàng)造出了西洋文學(xué)里沒有的東西，這是日本近代文學(xué)的功績之一。你也知道，西洋小說里英雄主義小說較多，但是私小說刻畫的是小人物和其卑微的感情。剛開始無法適應(yīng)，后來從這些言語修辭里發(fā)現(xiàn)了小人物情感描述中的獨(dú)到之處，我才明白這是文學(xué)表現(xiàn)中比較重要的一部分。這是個非常有趣的發(fā)現(xiàn)。假如70年代，這種私小說忽然被大量翻譯到中國來的話，可能好多中國讀者就不會喜歡日本小說了。這是個偶然的結(jié)果，是當(dāng)初沒有意想到的。
毛：這是一種趨勢。我想您剛說的是一直持續(xù)到1995年的趨勢，就是知識分子會看川端、島崎、志賀等的作品。在另一方面，與其稱之為中國讀者能接受的日本文學(xué)，更貼切地說是具有破壞性力量的另一流派出現(xiàn)了，就是日劇。
張：是在90年代的時候。
毛：是的。《東京愛情故事》等作品在20世紀(jì)90年代進(jìn)入中國，日劇也可以說是張先生您剛提到的“小人物的感情故事”，日劇是這些小人物故事的升華。通過盜版DVD等途徑，在互聯(lián)網(wǎng)上一下積聚了很多人氣，這些觀眾成為一個群體后就開始找日本的文學(xué)作品閱讀，這是一種必然會發(fā)生的現(xiàn)象，中文叫做“劇荒（意為劇本不夠，沒有好看的影視作品）”。中國電視劇確實(shí)不行，以前編劇們圍坐起來叫上個會日語的人把日劇的內(nèi)容講一講，然后根據(jù)內(nèi)容去編寫電視劇。我看到過很多次這種工作的場面。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，日劇也必須向市場靠攏，然后大家發(fā)現(xiàn)“日劇里出現(xiàn)了些男女的不正當(dāng)關(guān)系、病痛、受挫一類的主題”。日劇在內(nèi)容上走了捷徑。1995年之后，日劇已經(jīng)超過日本電影成為最受歡迎的商品，相反的，日本電影漸漸淡出了中國市場。作為中國讀者，對日本文學(xué)的變化做出的最大貢獻(xiàn)就是對電視劇的熱情超過了動漫。
張：我調(diào)查過日劇對文學(xué)產(chǎn)生的影響，跟私小說有些不同的是，日劇描寫“普通人的普通情感”。電視劇的成功也帶動了小說版的銷售，這些小說的銷量非常驚人，我手頭就有十幾本。我想村上春樹也要感謝日劇，看完這些日劇和小說的讀者，之后都迷上了村上。他的作品固然好，但有了日劇和其小說版打基礎(chǔ)，讀者再看村上小說的時候，更易引起共鳴。
《活著》日文版。
毛：今年，我翻譯了村上的小說，感覺捉摸到了他的技巧。翻譯《沒有女人的男人們》這一短篇小說時，由衷感受到他是個極其喜歡主語的作家，常把主語放在首位?？峙略诖迳系乃枷肼肪€里，下筆寫日語的時候會把英語等其他語言切換過來綜合考慮吧。我是用日語寫作的人，所以完全能理解他的思路，還有一點(diǎn)，在他的小說中幾乎找不到日本元素，沒有木屐，沒有日本酒，當(dāng)然也沒藝妓（笑）。有的是水泥、出租車、輕音樂、披頭士……所以說，中國的年輕人對他趨之若鶩，并不是為了尋找日本特有的東西。他們尋求非日本的、西洋的、那種脫離日本的率性姿態(tài)，不是嗎？
張：是的，村上春樹的讀者并沒有把他看成日本作家。我想他們是對他和對中國作家是一樣看待的。
毛：完全跟您有同感。
張：這可能也是日本文學(xué)給中國作家?guī)碛绊懙脑蛑弧?0世紀(jì)80年代進(jìn)入文壇的中國作家中，有不少受到過日本作家影響的。余華著有在日本廣為人知的《活著》、《兄弟》等作品，他說：“我最初讀到川端康成的作品, 是他的《伊豆的舞女》。那次偶爾的閱讀, 使我一年之后正式開始了寫作。”的確是這樣，余華說：“我閱讀了譯為漢語的所有川端作品。”凡是川端的作品余華都有，而且每個作品都會收集兩本。從余華的話語中，能看到他的創(chuàng)作與人生，都深受川端的影響。幾年之后，他又迷上了卡夫卡。這種現(xiàn)象，我認(rèn)為在那個時候初登文壇的作家們中并不少見，當(dāng)然他們也受南美的加西亞·馬爾克斯以及其他西洋文學(xué)的影響。但所受影響中肯定有日本文學(xué)，莫言也應(yīng)是如此。
毛：沒錯。日本文學(xué)具有獨(dú)立性、世界性的特征，也有某種對立存在。歐美文學(xué)與川端文學(xué)是兩個極端，當(dāng)時只有這兩種選項，莫言把《雪國》中“秋田犬上了那里的墊腳石，沒完沒了地舔著熱水”的感受，延伸到自己村里的狗，寫了《白狗秋千架》，這是從莫言本人那里得知的。后來拍成電影《暖》（譯名《故郷の香り》），香川照之飾演的主角是一位中國的殘疾人。無論如何，日本文學(xué)對中國作家來說更易接近，相比歐美文學(xué)，特別是對現(xiàn)在五十幾歲的余華、蘇童所在的時代，有種不可言狀的親切感。現(xiàn)今三十歲、二十歲的作家，接受方式和思想路線恐怕是完全不同的。
張：剛才提到的莫言、余華、蘇童，還有殘雪他們，應(yīng)該稱作開拓中國現(xiàn)代文學(xué)的先鋒。你剛才說莫言引申川端的小說，這讓我印象頗深。他當(dāng)時的感受可能是“原來如此，狗也可以寫進(jìn)小說，河邊的石頭也是小說的題材呀！”，這是種極大的啟發(fā)。那個時代受蘇聯(lián)影響，仍有不少人認(rèn)為“文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)典型人物”。日本小說給了我們“身邊任何東西都可以做素材，司空見慣的感受也可以寫小說”的啟示。余華熱衷于川端的小說，也是因為這點(diǎn)吧。一邊問自己：“（川端）只寫少女和女人，其他還有什么可以寫？”一邊讀著書，然后豁然開朗。啟發(fā)不正是和創(chuàng)作緊密相連的嗎？
毛：以平凡為主題，從中國走向世界，中國文學(xué)的先鋒當(dāng)之無愧?，F(xiàn)在我在工作中接觸到二三十歲的年輕人，沒有這種共鳴。他們恐怕是脫離了村上春樹的小說本身，脫離了文學(xué)，沉浸在這種生活方式里了吧。交涉短篇小說集《沒有女人的男人們》版權(quán)的時候，臺灣繁體版本用了和日本原著一樣的封面，簡體字版的大陸出版社則堅持“一定要用原創(chuàng)的東西”、“必須用創(chuàng)新的封面”，最后用了跟日本不一樣的封面。再之后，又發(fā)行了同款式的枕頭，如果跟日本用同樣的封面，由于版權(quán)原因是不能制作周邊商品的，但使用原創(chuàng)封面制作的，就可以銷售了。也許他們一開始就考慮了這些問題吧，結(jié)果，售價四百元的枕頭賣的比三十五元一本的書還要好（笑），下次也給您這個枕頭作為禮物。我想說的是，現(xiàn)在的日本文學(xué)進(jìn)入了消費(fèi)時代。
張：是從文學(xué)現(xiàn)象轉(zhuǎn)化成了文化現(xiàn)象。
毛：文學(xué)脫離活字世界后向商品進(jìn)化，關(guān)鍵是如何理解這種現(xiàn)象。
張：某種意義上現(xiàn)象各有不同，山岡莊八的《德川家康》譯本賣了兩百多萬本，原因之一是青少年玩電子游戲熟悉了日本戰(zhàn)國時代的歷史人物，另一原因是得益于臺灣著名作家柏楊的推薦，許多人把它作為做生意的指南書來讀。書與“文學(xué)”無關(guān)，而與“電子游戲”有關(guān)，對“經(jīng)商”有用才暢銷。我想20世紀(jì)70年代到現(xiàn)在的40年里，我們對日本文學(xué)的接受起了很大變化。
言歸正傳，談到日本文學(xué)給作家?guī)淼挠绊?，繼村上春樹之后第二個獲得卡夫卡文學(xué)獎的亞洲作家閻連科的經(jīng)歷也很典型。他比莫言和蘇童年輕些，也受到日本文學(xué)的熏陶，他在現(xiàn)代作家中可以說是首屈一指的，著有很多優(yōu)秀作品。島崎藤村、橫光利一、芥川龍之介、安部公房、川端、大江等作家的小說他都讀過。對同齡的日本作家，他也很有興趣，比如中村文則、山崎直子、金原瞳、村田沙耶香等，他都很了解，他對日本文學(xué)的批評相當(dāng)中肯，也異常尖銳。
毛：他看的應(yīng)該是中文翻譯版吧。
張：是的，都是中文譯本。現(xiàn)在看來，幾乎所有作家都被翻譯過了，還有沒被翻譯的作家嗎？如此包羅萬象著實(shí)令人吃驚。
毛：我制作《知日》這本介紹日本的書籍大概有五年了，這之后認(rèn)識的大多是想要從事文學(xué)生意的人。實(shí)際上我現(xiàn)在正在爭取又吉直樹的《火花》的中文版權(quán)。
張：中國人比較難懂日本的笑點(diǎn)，也許會覺得很無趣。
毛：無趣是另一方面，現(xiàn)在大家用競標(biāo)的方式在打爭奪戰(zhàn)，至于小說的內(nèi)容現(xiàn)在一言難盡，但大家都覺得很有市場，所以搶手得很。
張：日本的搞笑段子翻譯成中文就不好笑了吧。
毛：的確很難，但是這個作品得了芥川獎，第二年需要有中文版面世??！
張：這是從80年代開始的現(xiàn)象。我曾經(jīng)也被要求翻譯作品，以前內(nèi)部出版不需要付版權(quán)費(fèi)，有的在日本作家本人都不知道的情況下，中文譯本就出來了。作家們有時會問我：“是不是有那本書？你帶來，我也想看看。”（笑）
村上春樹《沒有女人的男人們》日文版封面和中文版封面。
毛：我認(rèn)為現(xiàn)今我們不能單純地理解日本文學(xué)為文學(xué)，文學(xué)不只是一個點(diǎn)，而是一個面。我們應(yīng)該把目光投向游戲、電視劇等都涵蓋其中的文學(xué)，比如在其他媒體也備受推崇的村上春樹現(xiàn)象?！稕]有女人的男人們》開始銷售時，在上海書展有位17歲的歌手演唱了關(guān)于村上春樹的原創(chuàng)歌曲。在我這個翻譯發(fā)言之前，“先有請她給我們帶來一首歌”，這也是為了書賣得好嘛（笑）。想這個點(diǎn)子的出版社女編輯也就二十幾歲，創(chuàng)意也不錯。在“通過文學(xué)認(rèn)識日本”之余，洞悉到消費(fèi)日本的元素，這就是由點(diǎn)到面啊，村上春樹就代表日本文學(xué)嘛。
張：總的來說，文學(xué)是有兩面性的。一面是文學(xué)本身，另一面是能引領(lǐng)潮流的文化符號。“村上春樹”這個名字，已經(jīng)和優(yōu)衣庫、香奈兒一樣成為品牌，成為一種文化概念，跟商品聯(lián)系到了一起。能到這種高度的作品是強(qiáng)大的，商業(yè)戰(zhàn)略當(dāng)然也不可或缺。就像毛先生你剛說的，出版社需要的是一本賣得紅火的書。中國出版社為了沖銷量什么都會去嘗試，但有時會帶來些負(fù)面影響。除了《德川家康》這個例外，我覺得日本的歷史類小說在中國沒有市場，在很長一段時間，司馬遼太郎的小說銷路也不太好，但是最近從上海的一位翻譯家那里得知，現(xiàn)在此類書賣得不錯。雖沒有村上那么火爆，是作為商業(yè)指南書來宣傳介紹效果就不一樣。和《德川家康》一樣，從文學(xué)中剝離，變成商業(yè)性的東西后，就好接受多了。
毛：我也有同感?，F(xiàn)在日語已經(jīng)不是日本人特有的了。外國人也可以用日語寫作，朝文學(xué)進(jìn)發(fā)，我們必須把日語看得更國際化。比如在京都的“桂”這個地方的日本文化中心，本應(yīng)把目光投向世界，卻總是只看到日本。研究日本文化，在這個時代該多去關(guān)注外面的人怎樣看日本，如果固定不變是沒有將來的。近十年，乃至二十年里，外國人用日語寫作的越來越多，這是從未有過的，我認(rèn)識些十幾二十歲的中國人可以用日語寫出漂亮的小說，他們將來肯定會有所作為。其實(shí)這也不難理解，文學(xué)本身就是語言的藝術(shù)，語言本身都像地殼一樣在運(yùn)動，文學(xué)怎會不動呢。我想說，如果一成不變，日本文學(xué)將來就不知會何去何從。日語來自日本，但對外特別是跟中國的交流日益頻繁，誰能斷言它不會發(fā)生變化呢？
張：現(xiàn)在中國學(xué)日語的人非常多，以前想也想不到。我上大學(xué)時，日本學(xué)科招生十人，全上海只有四五所大學(xué)有跟日本有關(guān)的專業(yè)?，F(xiàn)在中國哪里都有日語學(xué)校，結(jié)果找工作的人太多，連就業(yè)也有困難。
毛：根據(jù)國際交流基金的資料顯示，2012年已登錄的日語人才超過一百萬人，現(xiàn)在估計更多。連日語能力測試的接納量都快趕不上了。
張：雙語現(xiàn)在成為一種文化現(xiàn)象。
毛：這對中國人來說并不特別，可以說很普遍。
張：以前在日本中文說得好的很少，但現(xiàn)在能和中國人一樣用中文流利對話的人卻在增加。我年輕時見到一些日本人，他們一開口便知道是外國人，講得不是很流暢?，F(xiàn)在有些日本人中文說得很地道，甚至能讓你以為他是中國人，可以跟外國友人無障礙交流的人越來越多了。希望今后文化交流也能隨之加深，比如漫畫在未來中日文化交流中值得期待，這種亞文化可以吸引熱情的粉絲。當(dāng)然，亞文化不會有拓展和延伸。文學(xué)則有普遍性，比如說村上春樹的書，大受好評后不僅年輕人，年長的人也看，同樣知識分子、普通上班族、工人都會去關(guān)注，最后范圍就非常廣了，只是各個階層的閱讀方式不同。日本文學(xué)可以說是在承擔(dān)著日本亞文化等流行元素所不能承擔(dān)的部分。在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，翻譯文學(xué)也催生了很多作品，但也有一些翻譯作品不由市場決定。國際交流基金就促成一些商業(yè)層面上不被看好的小說的翻譯。三得利文化財團(tuán)也對這項事業(yè)出資，作為屬于企業(yè)的文化財團(tuán)，這非常難能可貴。“村上春樹很棒，在中國一定可以大賣。”你以為大家都這樣想，那就錯了。村上第一本翻成中文的小說，就是在國際交流基金的資助下出版的，有了那次機(jī)會，才創(chuàng)造了輝煌。還有一些作家，也是在三得利文化財團(tuán)的資助下翻譯出版，才得以介紹到中國。讀者獲得的信息畢竟有限，再加上翻譯者的選擇，出版社的營利性目的，不可能所有優(yōu)秀的小說都有機(jī)會被翻譯。還有一些作品就算賣得不好也必須出版，還有些開始不行最后賣得很好的，有了資助，被翻譯介紹過來的機(jī)會就會增加。
毛：是的。我曾在國際交流基金的項目中，給作家李銳的聘用和作品翻譯工作幫過忙。這種把中國文學(xué)帶到日本的國際往來不是建立在商業(yè)基礎(chǔ)上的，所以我對他們的努力懷著很高敬意。言歸正傳，關(guān)于中日文學(xué)的未來，需要看看電視劇的變化，日本電視劇在最后的部分，基本上處理方法是共通的，就是把一些不相關(guān)的情景搬過來。比如，主人公死了，畫面就忽然切換到下雨的場景，不變的是，給觀者意猶未盡的感覺。以前中國電視劇沒有這種場景的展開，現(xiàn)在已非常普遍了，手法就是插入一段完全無關(guān)的場景。在日本電視劇的影響下，這種表現(xiàn)方法變得越來越多。志賀直哉的《城崎中》中有段主人公扔石頭砸死蠑螈的描寫，我讀這段時無法理解，就去了城崎溫泉，想實(shí)地看看，結(jié)果到處找也沒發(fā)現(xiàn)蠑螈的影子?，F(xiàn)在我住在西宮的公寓里，住在那里很重要的理由是能俯視村上春樹的故鄉(xiāng)西宮（笑）。他的小學(xué)在旁邊的夙川，因《挪威的森林》而出名的西宮回生醫(yī)院，這些都在我的身邊。我只用兩種方式理解文學(xué)，一是作品，二是作家的生平，莫言也說是“作品和作家生平這兩點(diǎn)”。他還說，他在川端康成寫《伊豆的舞女》的那家旅館的房間里，感受到了川端康成的靈魂。
張：是種頓悟的感覺吧。
毛：沒錯。雖然我沒親身體會，作家在這種時候，肯定會去追求這種無法言狀和不可思議的體驗。對中日文學(xué)的將來，這種文學(xué)家的交流至關(guān)重要。我在2002年帶大江老師去了莫言的故鄉(xiāng)，發(fā)生了很傳奇的事情。大江老師在我面前說：“莫言10年后會得諾貝爾文學(xué)獎。”結(jié)果2012成真了。當(dāng)時的這段話沒有放出來，但那段影像肯定還在。交流這件事至關(guān)重要，不僅僅在于作品?，F(xiàn)在中日間來往方便、日元貶值、為購物而來的中國人與日俱增，作家也可以像普通人一樣，悄悄地融進(jìn)來和普通大眾接觸，不用組成作家團(tuán)。其實(shí)文學(xué)的將來是很光明美好的，我不認(rèn)可那些消極的言論。
張：我覺得不用把作家們，或者說中國作家、日本作家分得那么清楚。作品也是如此。比如王安憶說她看了神吉拓郎所著《鮭魚》，就想起中國青年作家李約熱寫的小說《李壯回家》。兩篇小說小說之間沒有關(guān)系，但在主題上有異曲同工之處。同樣的，中國的讀者在閱讀時不太會在意這是中國文學(xué)還是外國文學(xué)。從這個意義上來說，文學(xué)是沒有邊境的，這在將來可能給文學(xué)帶來更大的影響。
毛：不僅僅是中日的之間，最近在電視上看到又吉直樹在介紹小說《手中紙，心中愛》，作者是中國的劉宇昆。他也是今年獲得了美國雨果獎科幻小說《三體》的英文翻譯者，《三體》還未被翻譯成日文，《手中紙，心中愛》在今年出了日文版，又吉在電視上做了介紹，大概會非常暢銷。又吉之所以喜歡，因為書不出自日本，是從中國再到美國繞了一圈回來的日文版，是中國作家的小說被翻譯成英文后站上世界舞臺的成果。劉宇昆1976年出生，才四十歲，還很年輕，相信這個年紀(jì)的作家會層出不窮。
張：日本的作家也是這樣，有人甚至說“村上春樹本身就幾乎沒讀過日本的小說”。又吉也常?？赐鈬膶W(xué)作品。
毛：所以這點(diǎn)值得我們思考。
張：這么一想，將來很值得期待，這次我們先聊到這里。
（本稿原文為日語，并刊發(fā)于日本月刊雜志《潮》2016年2月號。澎湃新聞“翻書黨”經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載自毛丹青主編《在日本》系列MOOK第一輯《島國88元素》。）
