唐 顏真卿 祭侄文稿（局部） 28.2×72.3cm 紙本 臺北故宮博物院藏

　　晉 王羲之 蘭亭序（馮承素摹，局部） 24.5×69.9cm 紙本 故宮博物院藏

　　■王琪森（蘭亭書會顧問、上海中國書法院副院長）

　　書法，是東方藝術(shù)的象征，也是我們民族精神的載體。因此，日本東京國立博物館舉辦的《顏真卿：超越王羲之的名筆》（以下簡稱《超越》）大展，在中國引起了頗大的反響與熱議。誠然，本次《超越》展在策展、展品的檔次、展示的形態(tài)、展場的布置等方面做得頗為道地、講究。為此，也產(chǎn)生了過度的解讀與贊譽。

　　在這各種書體的概況介紹及名筆的作品亮相中，我們發(fā)現(xiàn)并沒有內(nèi)在的、書法史學意義上的打通貫穿，也缺乏各種體式轉(zhuǎn)變的脈絡分析及筆墨演繹的規(guī)律解讀。實際上，就展覽的主體來講，從王羲之到顏真卿及其之后影響，必須從三方面來加以展示與評述：一是隸變在中國書法史上的建構(gòu)作用與意義；二是王羲之的歷史譜系與藝術(shù)貢獻；三是顏真卿的筆墨師承與書法地位。然而，綜觀整個展覽，并沒有涉及到這三個層面。策展人富田淳表示，主要將王羲之與顏真卿作比較，特別強調(diào)了《蘭亭序》已不復存在，而“天下第二行書”的《祭侄文稿》真跡是存在的，因此也的確存在“超越”，其余方面沒有更多的專業(yè)思考、理論探討及學術(shù)指向。因此，可以這樣界定：《超越》展不是一次真正意義上的書法學術(shù)展，呈現(xiàn)的是快餐時代的文化景觀。

　　中國書法史上的隸變

　　《超越》展的主體人物是顏真卿，而“對象”是王羲之，其主題是“超越”。為了佐證顏真卿對唐代楷書、行書的推動，以《祭侄文稿》為鎮(zhèn)展之寶，同時亦展出了《麻姑仙壇記》、《勤禮碑》及《自書告身帖》等，說明顏真卿對楷法的最終建立及行書的超越意義，并作出“他改變了書法的歷史”結(jié)論。但從整個中國書法史來考查或評估，顏真卿不具有改變書法史的歷史作用與藝術(shù)地位，他僅是唐代書法的杰出代表。

　　無論是楷書還是行書的最終成熟，并不是由顏真卿來完成的。如果真是這樣，中國書法要倒退至少五百年?？瑫靶袝跏加跐h代隸書高度發(fā)展后所產(chǎn)生的“隸變”，這才具有書法史上的書體締造意義。漢隸的出現(xiàn)，不僅是一種書體風格的創(chuàng)立，更是文字機制的轉(zhuǎn)型。其后隸變的出現(xiàn)，則是在一個更加深廣的歷史背景和人文環(huán)境下，推動了漢文化圈文字范疇及書法體系的社會構(gòu)成、時代變化及藝術(shù)發(fā)展。從社會學視角來看：漢代隸書的演變過程之所以被稱為“隸變”，是因為它為之后各種書體的變化作了重要的媒介與譜系的建立。

　　隸變，一是草化，二是楷化，由此構(gòu)成書體的邏輯二元關(guān)系。草化，章草是“損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴連急就”（張懷瓘《書斷》）的一種書體，章草依然保留了隸書的波捺筆，字字分離，但筆畫連綿，結(jié)構(gòu)簡化，其筆畫縈帶處常使轉(zhuǎn)連接，東漢元帝時黃門令史游所寫的《急就章》就帶有這個藝術(shù)特征。張懷瓘曾說：“章草即隸書之捷，草亦章草之捷也。”可見草書是從章草變化而來，體勢連綿起伏，筆畫奔放飛舞。草書相傳是東漢張芝所創(chuàng)，他取法于杜操、崔瑗的章草而創(chuàng)草書（又稱今草）。張懷瓘在《書斷》中亦說他“初學章草”后“因而變之，以成今草，轉(zhuǎn)精其妙。字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷”。張芝的草書精熟神妙，有“草圣”之稱。行書介于草書與正書之間，相傳是東漢劉德升所創(chuàng)，“行書者，后漢穎川劉德升所造也，即正書之小偽。務從簡易，相間流行，故謂之行書。”“贊曰：非草非真，發(fā)揮柔翰。”（《書斷》）行書書寫流暢迅捷而又易于辨認，婉約妍美而通俗曉達，具有很大的實用價值及審美價值。“隸變”的書法邏輯學推進，使書寫與體式更社會化與功能化。

　　隸書的楷化于東漢末年形成，相傳是王次仲所創(chuàng)，但此說并不可靠，其實這種書體在民間早已流行。較早的楷書還帶有隸書的遺意，如三國吳鳳凰元年的《谷朗碑》，就帶有隸書遺風而開楷書雛形。其后的楷書在結(jié)構(gòu)上則虛實有致，在運筆上則頓挫提按，在線條上則日趨嚴謹方正，產(chǎn)生了楷書的典型運筆與結(jié)構(gòu)。

　　其后至魏晉南北朝時，楷書日趨成熟。三國時魏的大書法家鐘繇就是以精于楷書著稱?！缎蜁V》評其為：“備盡法度，為正書之祖。”晉代的王羲之亦有楷書代表作《樂毅論》、《東方朔畫贊》傳世。南北朝時魏碑的興起，標志著楷書日趨成熟并應用相當普及，而其中的《鄭文公碑》及《龍門二十品》更是魏碑的經(jīng)典。因此，潘伯鷹在《中國書法簡論》中特別指出：“唐朝一代正規(guī)楷書的大發(fā)展，都是在廣沃的基礎(chǔ)上生根發(fā)芽的。”康有為在《廣藝舟雙楫》中對魏碑的藝術(shù)特征、運筆形態(tài)及風格類型等作了系統(tǒng)的總結(jié)。隋代出現(xiàn)了楷書的名作《龍藏寺碑》、《董美人墓志》等，尤其是《龍藏寺碑》，以嚴謹成熟而風格鮮明的楷法，開初唐楷書風格之先。為此，《廣藝舟雙楫》中明確指出：“隋碑風神疏朗，體格峻整，大開唐風。”

　　唐代的書法分為初唐、中唐、晚唐。初唐四大家虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷均精于楷法。歐陽詢的《九成宮》開唐楷之經(jīng)典風范，筆力矯健、結(jié)構(gòu)謹嚴，氣象莊嚴。中唐書法繼李北海、孫過庭、張旭、李陽冰后，顏真卿才登上書壇。他在廣采博取、變匯通融的基礎(chǔ)上，創(chuàng)出了筆力勁健豐厚、線條雍容端莊、氣勢雄渾恢宏的“顏體”，從而與歐陽詢、柳公權(quán)成為三足鼎立的唐楷三大家。

　　通過對漢“隸變”后楷書發(fā)展的梳理，可見顏真卿僅是把唐楷寫出自己的風格，他既沒有“改變”書法史，也沒有“超越”他的時代。因此，馬宗霍在《書林藻鑒》中說顏真卿是“陶鑄萬象，隱括眾長……于是卓然成為唐代之書。”由此可見，在中國書法發(fā)展史中，“隸變”具有里程碑意義，是整個書法史學之眼，《超越》展對此的缺席，不得不說是一種藝脈的斷裂、理論的空白與學術(shù)的遺憾。