《阿凡達(dá)》無法解決全球電影產(chǎn)業(yè)的困境
時隔11年，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》重新上映
時隔11年，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》重新在我國上映。對于深受新冠肺炎疫情影響的全球電影產(chǎn)業(yè)來說，重要影片的復(fù)映/重映一度成為產(chǎn)業(yè)“自救”的手段，2020年7月開始，《金剛川》《美人魚》《哪吒之魔童降世》《盜夢空間》《星際穿越》《瘋狂動物城》《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》等國產(chǎn)和海外大片相繼在國內(nèi)重映，成為影院復(fù)工復(fù)產(chǎn)后的第一批電影。
我們當(dāng)然可以在這個意義上理解《阿凡達(dá)》以及其它已經(jīng)或計劃在2021年重映的影片——如三月初在北美等地重映的《復(fù)仇者聯(lián)盟4》等，將他們看作是推動全球影市復(fù)蘇的必要動力。但作為電影技術(shù)史上難以繞開的話題，《阿凡達(dá)》的重映還有其特殊的意義：它是最著名的3D數(shù)字電影，卡梅隆用這部電影推動了全球范圍內(nèi)的影院“3D化”浪潮、間接制定了今天主流商業(yè)院線技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的故事被講述至今；而在11年后的今天，當(dāng)全球院線持續(xù)面對流媒體的挑戰(zhàn)與新冠肺炎疫情的沖擊時，它又再次重申了數(shù)字影院系統(tǒng)的視聽優(yōu)勢。然而，重映的《阿凡達(dá)》，是否真的能夠回答今天電影院所面臨的困境？
卡梅隆的“成功學(xué)”遮蔽了復(fù)雜的歷史動因和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)
2009年，詹姆斯·卡梅隆在《阿凡達(dá)》的拍攝中研發(fā)了一套由運(yùn)動捕捉、虛擬攝影機(jī)和同步模擬攝影機(jī)構(gòu)成的伺服系統(tǒng)，創(chuàng)造出了數(shù)字3D獨(dú)有的視覺體驗(yàn)——一個連續(xù)、感性的整體性世界，并與全球影院系統(tǒng)的新一輪技術(shù)革新緊緊聯(lián)系在一起。不久后，3D電影與IMAX銀幕如其制片公司?？怂顾诖囊粯?，成為了世界范圍內(nèi)的產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。如今在很多場合，3D眼鏡的形象替代了攝影機(jī)或膠片，成為了代表電影的標(biāo)識。
十年后，李安的3D/120fps高幀率電影《雙子殺手》上映前，很多人認(rèn)為它將再次推動商業(yè)院線的系統(tǒng)性升級，片方的宣傳也將它比作下一部《阿凡達(dá)》，但電影糟糕的票房表現(xiàn)和口碑分裂使李安對數(shù)字3D電影進(jìn)行整體性超越的計劃不得不放緩腳步。其實(shí)，在2011年開始的《霍比特人》系列中，彼得·杰克遜就率先使用了60fps的高幀率制式，但出品方華納公司卻很難推動主流院線針對高幀率放映進(jìn)行系統(tǒng)升級；2015年，李安的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中就已經(jīng)運(yùn)用了120fps制式，但直到《雙子殺手》在北美上映時，仍僅有14家AMC院線的影院具備播放4K/3D/120fps版本的技術(shù)條件。
《阿凡達(dá)》曾推動了3D電影與IMAX銀幕成為世界范圍內(nèi)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但彼得·杰克遜和李安都沒能做到這一點(diǎn)，似乎高幀率的普及尚缺一部《阿凡達(dá)》的降臨。2005年，在卡梅隆制作《阿凡達(dá)》時，視效總監(jiān)埃里克·布雷維格奉命為數(shù)字3D拍攝的某些技術(shù)環(huán)節(jié)進(jìn)行驗(yàn)證，他因此得以提前試用針對《阿凡達(dá)》設(shè)計的、掛載兩臺F950S攝像機(jī)的Pace FUSION拍攝系統(tǒng)，制作了3D電影《地心歷險記》?！兜匦臍v險記》成了第一部引進(jìn)中國內(nèi)地的全數(shù)字3D電影，但幼稚的故事和毫不節(jié)制的視覺效果使影片口碑和票房均遭冷遇。平庸的布雷維格進(jìn)一步凸顯了《阿凡達(dá)》的重要性，最終將3D制播與數(shù)字影院系統(tǒng)的普及同個性化的天才行為緊密聯(lián)系在一起。
在這個成功學(xué)般的故事中，“技術(shù)達(dá)人”卡梅隆用《阿凡達(dá)》撬動電影從2D向3D進(jìn)化的歷史進(jìn)程，為彼時的全球電影產(chǎn)業(yè)帶來新的活力。成功學(xué)故事是壟斷產(chǎn)業(yè)最喜歡推銷的敘事，它總是引導(dǎo)人們聚焦于個別天才，讓人相信他們的成就可以在一般意義上被理解和認(rèn)識，卻無視更復(fù)雜的歷史動因和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)等問題。
《阿凡達(dá)》和數(shù)字3D遮蔽了電影工業(yè)的核心利益聯(lián)盟
將《阿凡達(dá)》看作一夜之間推動電影3D化的視角顯然是幼稚的。從盧米埃爾兄弟和愛迪生開始，電影對3D效果的探索就沒有停止過，格里菲斯也視其為“最有力的表達(dá)媒介”。在很長一段時間里，3D電影效果主要是由紅藍(lán)鏡頭和左右眼紅藍(lán)眼鏡的色差系統(tǒng)構(gòu)成的，這一技術(shù)結(jié)構(gòu)可以追溯到電影還未誕生的19世紀(jì)初，在當(dāng)時的幻燈秀中就使用過基于色差的3D效果。到了1930年代，3D電影效果已經(jīng)成為了非常普遍的視覺呈現(xiàn)技巧，1952年，冒險片《博瓦納的魔鬼》用雙機(jī)拍攝、雙機(jī)放映的系統(tǒng)，掀起了又一輪3D電影制播的潮流。
但3D電影真正的商業(yè)普及還是要到新世紀(jì)以后，這與電影產(chǎn)業(yè)的數(shù)字化轉(zhuǎn)型密不可分。2003年，由迪士尼、20世紀(jì)福克斯、派拉蒙、索尼電影、華納兄弟等制片公司組成的數(shù)字電影協(xié)會(DCI)率先制定了數(shù)字電影開放式體系結(jié)構(gòu)的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，將數(shù)字電影包(DCP)確定為全球數(shù)字電影放映的標(biāo)準(zhǔn)格式。制片公司的態(tài)度很堅(jiān)決：比起笨重又昂貴的35mm膠片，數(shù)字儲存靈活輕便且成本低廉，早已注定了是未來行業(yè)主潮。對于他們來說，相比電影創(chuàng)作者和觀眾對膠片格式的戀戀不舍，最艱難的部分是如何推動院線配合進(jìn)行數(shù)字化放映的技術(shù)改革。
這就能理解為什么在新世紀(jì)之后，數(shù)字3D電影的探索突然加快了步伐。2005年，迪士尼基于Real D技術(shù)重制了動畫電影《小雞快跑》，開啟了成熟的數(shù)字3D電影放映；到了2009年，除了《阿凡達(dá)》，還包括《飛屋環(huán)游記》《圣誕頌歌》《冰川世紀(jì)3》等多部主流商業(yè)電影開始嘗試3D制作。
這股制作數(shù)字3D電影的潮流，最終迫使主流電影院線不得不整體性轉(zhuǎn)向數(shù)碼放映，而當(dāng)主流院線一旦完成了技術(shù)革新的投入之后，便對符合其視聽呈現(xiàn)效果的數(shù)字電影產(chǎn)生了更大市場需求，以至于3D制播的數(shù)字特效大片主導(dǎo)了過去十年的全球電影市場：2010年開始，數(shù)字制播電影在歷年美國最賣座的電影中占比開始大幅上升，并在2012年實(shí)現(xiàn)了對膠片制播電影的超越；2010年，中國電影市場實(shí)現(xiàn)了100億元的突破，全年共有27部影片過億，除了13.5億的票房冠軍《阿凡達(dá)》，還有《愛麗斯夢游仙境》《哈利·波特7》《諸神之戰(zhàn)》等3D電影，以及《盜夢空間》《鋼鐵俠2》等數(shù)字IMAX電影。
可以說，是由好萊塢主流制片公司所主導(dǎo)的制播數(shù)字化的浪潮，將全球電影市場帶入了全新的發(fā)展周期。只是，在這股影院數(shù)字化、銀幕3D化的浪潮中，《阿凡達(dá)》的票房成功顯得太耀眼了，以至于很難將它和制片公司對成本和效率的算計聯(lián)系起來，也就此遮蔽了電影工業(yè)的核心利益聯(lián)盟推動全球電影產(chǎn)業(yè)數(shù)字化轉(zhuǎn)型的驅(qū)動力。
數(shù)字特效大片遮蔽了電影院正在發(fā)生的變化
這也提醒我們，顯然電影的技術(shù)創(chuàng)新無法超前于壟斷工業(yè)的整體利益?？仿≡?012年就曾提出高幀率制式作為一種“未來格式”的審美價值，但這場技術(shù)革新卻因?yàn)槿狈﹄娪吧倘说闹С?，而至今只能懸停在市場?shí)驗(yàn)的階段。
不過，今天的電影產(chǎn)業(yè)卻面臨著更麻煩的問題。一方面，從2011年網(wǎng)飛公司網(wǎng)絡(luò)電影銷量的高速增長開始，流媒體對電影產(chǎn)業(yè)的沖擊就一直是行業(yè)內(nèi)的重要危機(jī)，2020年，在新冠肺炎疫情使這一危機(jī)集中到了電影院的頭上，甚至出現(xiàn)了實(shí)體影院是否還有存在價值的討論；另一方面，電影產(chǎn)業(yè)在疫情中蒙受最大損失的單元也是影院，全球最大的連鎖院線美國AMC就在疫情打擊下幾乎破產(chǎn)。
在這樣的語境下，重映的《阿凡達(dá)》就有了新的意義，它重申了一種伴隨著數(shù)字3D電影系統(tǒng)建立的觀點(diǎn)：電影院有著家庭娛樂系統(tǒng)和移動互聯(lián)網(wǎng)終端都無法比擬的視聽優(yōu)勢。但我們必須認(rèn)識到的是，它本身就是在影視行業(yè)面對數(shù)字化制播的潮流下被建構(gòu)起來的概念，因此也必將受到新一輪技術(shù)變革的質(zhì)詢。
因此，比“捍衛(wèi)電影院”更有當(dāng)下意義的問題是探尋“電影院的未來”。今天的影院在技術(shù)上和空間上都繼承了新世紀(jì)以來數(shù)字多廳影院的結(jié)構(gòu)，但在文化功能與消費(fèi)方式上，主要與流媒體、社交媒介等新媒介技術(shù)聯(lián)動。因此我們不能簡單用數(shù)字視聽系統(tǒng)來認(rèn)識今天的電影院特點(diǎn)，也就不能簡單認(rèn)影院的未來在于播映符合數(shù)字視聽效果的“大片”。
今天的影視內(nèi)容在包括影院在內(nèi)的各個媒介平臺流動，電影營銷與傳播也早已同移動互聯(lián)網(wǎng)和社交媒介緊密聯(lián)系在一起，因此，我們必須對影院有新的認(rèn)識，才能解釋正在發(fā)生的變化。春節(jié)檔電影《你好，李煥英》的出現(xiàn)便是對數(shù)字化商業(yè)院線原則的解構(gòu)：它顯然不是一部基于數(shù)字影院系統(tǒng)視聽優(yōu)勢的電影，卻在受疫情影響的新的電影市場環(huán)境中創(chuàng)造了消費(fèi)奇觀。影院票房的決定性因素不再是視聽效果，而是情感效果。并不是說視聽效果不再重要，因?yàn)橹灰跀?shù)字多廳影院的基本結(jié)構(gòu)下，視聽效果就有其市場價值。但同時，我們也要意識到，今天討論“影院生存”“電影未來”等問題時，必須要有超越數(shù)字多廳影院的理解角度，克服基于這一認(rèn)識的諸如“適合大銀幕電影”的創(chuàng)作、生產(chǎn)與傳播思維。
《阿凡達(dá)》確實(shí)引領(lǐng)了一種風(fēng)潮，但我們今天所面對的是一個截然不同的產(chǎn)業(yè)文化現(xiàn)實(shí)。若我們?nèi)栽噲D在卡梅隆的故事中汲取動力，用數(shù)字特效大片去回應(yīng)今天的電影院問題，并嘗試將中國電影產(chǎn)業(yè)也推向好萊塢式的工業(yè)化邏輯中時，便是用回望的視角代替了面向未來的方向。
(來源：文匯報 作者趙宜,為上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授)
