而身體就是這部作品的骨。在當(dāng)代劇場(chǎng)空間中，身體是最無(wú)法被忽略的元素之一。作為長(zhǎng)期從事舞蹈編導(dǎo)與肢體研究的導(dǎo)演彭漲來(lái)說(shuō)，想探尋的就是在劇場(chǎng)空間中，身體表達(dá)與敘述的關(guān)系、與吟唱的關(guān)系、與音樂(lè)的關(guān)系，這種關(guān)系可能呈現(xiàn)出一種共融，也可能呈現(xiàn)出一種對(duì)抗。在《水腔》中舞蹈呈碎片式拼貼，不以表達(dá)具體的情節(jié)、故事為目的，而且舞蹈語(yǔ)匯打破了固有舞種的分野，有對(duì)自然萬(wàn)物、生活動(dòng)作以及湘西儺舞的借鑒。在“孩子的歌”的段落中，舞者通過(guò)肢體表達(dá)大自然生命的蓬勃；在“思念的歌”時(shí)，舞者通過(guò)肢體表達(dá)都市異鄉(xiāng)人遭遇身份確認(rèn)時(shí)的心靈撕扯；而最令人印象深刻的是在“逝者的歌”段落中，那個(gè)散發(fā)著原始生命力的舞者，他奔放的律動(dòng)讓我看到了湘西儺舞的影子。當(dāng)幾乎全裸的舞者周身被象征河流的白色紙張覆蓋時(shí)，他就是擁有爺爺魂魄的皮囊。在濃烈的祭祀般的音樂(lè)中，舞者不羈地舞動(dòng)，一片片紙張跌落，仿佛爺爺?shù)撵`魂也隨著河流被帶走。

當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)中，“我”的在場(chǎng)是一個(gè)無(wú)法忽視的創(chuàng)作點(diǎn)。創(chuàng)作者往往從真我出發(fā)反觀人與社會(huì)的關(guān)系，以期跳出角色的“包裹”。在《水腔》中那個(gè)年輕的講述者其實(shí)就是“我”的視角：一個(gè)生長(zhǎng)于湘西的土家族孩子迫不及待地要出走，進(jìn)入大都市之后對(duì)自我的困惑和迷失，直至對(duì)故鄉(xiāng)的思念與再回歸。這個(gè)“我”其實(shí)就是導(dǎo)演自己，但是作品中關(guān)乎城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、兩個(gè)自我掙扎的主題卻也是人類(lèi)永恒的母題。

不過(guò)，當(dāng)我驚喜地看到在劇場(chǎng)空間中各種藝術(shù)元素在這里共振的時(shí)候，反而發(fā)現(xiàn)人的語(yǔ)言卻成為了那個(gè)劇場(chǎng)空間中最蒼白無(wú)力的表達(dá)——也許因?yàn)樘呦罅?。在?dāng)代劇場(chǎng)觀念下，怎么處理語(yǔ)言與劇場(chǎng)的關(guān)系？它需要被直白地說(shuō)出來(lái)嗎？一個(gè)故事在其中的意義何在？它是不是可以用多媒體的方式最簡(jiǎn)潔地表達(dá)？當(dāng)吟唱已經(jīng)非常好地?cái)⑹拢敲椿赝?ldquo;我”是不是可以與觀眾重疊呢？

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《水腔》還在繼續(xù)探索的路上。歷史是一條河流，祖先與我們同在。