今年5月，是枝裕和憑借《小偷家族》捧得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)，隨后這部電影創(chuàng)造了日本電影在華票房的新紀(jì)錄，引起了中國電影人與中國觀眾的關(guān)注。如何理解他對(duì)電影的探索與思考以及對(duì)世界和人生的看法？在最新引進(jìn)出版的《拍電影時(shí)我在想的事》一書中，是枝裕和回顧了自己三十余年的創(chuàng)作生涯，講述了每一部經(jīng)典作品背后的傳奇故事、緣起與理念。近日，在新書發(fā)布會(huì)上，學(xué)者止庵和編劇、影評(píng)人史航一起，同讀者分享了他們對(duì)是枝裕和電影的感受和思考。
是枝裕和與小津安二郎在日本電影譜系的兩極
從1995年拍攝的第一部電影《幻之光》開始，是枝裕和就一直被說像日本影史上的傳奇導(dǎo)演小津安二郎。他的很多電影都是家庭題材，比如《比海更深》《如父如子》《步履不停》，觀眾自然而然地稱其為“小津安二郎接班人”，但是枝裕和本人并不喜歡這個(gè)說法。在《拍電影時(shí)我在想的事》一書中，他唯一承認(rèn)的他跟小津安二郎相似的地方，是對(duì)于時(shí)間的感受性，他們都是像描摹圓圈一樣去刻畫時(shí)間的轉(zhuǎn)移，一種類似“輪回”的時(shí)間感，季節(jié)變換，人事變化，轉(zhuǎn)了一圈之后，下一代的故事接著繼續(xù)。
作為編劇的史航，認(rèn)為小津安二郎或者是枝裕和“對(duì)任何一個(gè)季節(jié)都不會(huì)有過度的歡呼和過度的回避，季節(jié)是完整的，時(shí)間是封閉的，人生是值得經(jīng)歷的，沒有哪段需要快進(jìn)，就是這樣一個(gè)沉潛的態(tài)度，可能才是我們從日本好多電影中能學(xué)到的東西”。
止庵則將是枝裕和的電影作品和他的諸多前輩的創(chuàng)作進(jìn)行了比較：“是枝裕和的電影首先讓我想起黑澤明關(guān)于現(xiàn)實(shí)的那些作品，比如《野良犬》《天國與地獄》和《美好的星期天》，但是枝裕和不像黑澤明那樣特別關(guān)注某一社會(huì)事件；他讓我想起大島渚，但他沒有大島渚那樣憤怒；他讓我想起今村昌平，但他又不像今村昌平那樣視情欲為人生動(dòng)力；他讓我想起山田洋次，特別是山田洋次晚年的兩部電影《弟弟》和《母親》，然而他又不像山田洋次那樣溫情。”是枝裕和在日本電影傳統(tǒng)中廣泛汲取了養(yǎng)分，形成了他自己的風(fēng)格，止庵說，“從外觀上來看，是枝裕和最像小津安二郎，他們都是特別安靜的導(dǎo)演。”在是枝裕和導(dǎo)演的電影語言里，觀眾很少能感覺到極端的憤怒、宣泄、嘶吼，他總是在平靜述說著一個(gè)人所背負(fù)的命運(yùn)。除此之外，兩人拍攝的家庭題材電影存在著根本的區(qū)別：小津安二郎從來不拍夫妻之間的關(guān)系，他只關(guān)心父母跟子女這種垂直下降的血緣關(guān)系，他認(rèn)為這種關(guān)系如果斷絕了，整個(gè)這個(gè)社會(huì)就不成立，“他不是看著這個(gè)世界來拍，而是看這個(gè)世界來拍他腦子里希望有的內(nèi)容”；相比之下，是枝裕和是一個(gè)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的人，就是他拍的電影里都是現(xiàn)實(shí)的問題。“如果把日本電影排一個(gè)譜系的話，他們兩個(gè)人應(yīng)該在電影最遠(yuǎn)的兩頭”。
不是心靈雞湯，卻能撫慰人心
相比于散文集《有如走路的速度》和小說《下一站，天國》《步履不?！贰侗群８睢凡煌杜碾娪皶r(shí)我在想的事》是是枝裕和的首部自傳性作品。跟是枝裕和一樣，很多日本導(dǎo)演除了拍電影，還寫書，如黑澤明的《蛤蟆的油》、今村昌平的《草瘋長》、大島渚的《我被禁忌的抒情》、小津安二郎的《我是開豆腐店的，我只做豆腐》等，都是懇切的、開豆腐店的那種心態(tài)寫作，很少以趾高氣揚(yáng)的、圈地的、霸屏的、高瞻遠(yuǎn)矚的方式來談?wù)撟约簞?chuàng)作的靈感。
是枝裕和是一個(gè)人生經(jīng)驗(yàn)并不復(fù)雜的導(dǎo)演，但是他反復(fù)挖掘，把自己的人生經(jīng)驗(yàn)放在自己的作品當(dāng)中，《距離》《步履不?！贰侗群８睢贰度绺溉缱印返榷际撬麑?duì)不同階段人生困境的反思與總結(jié)。從書中也不難看出，是枝裕和是一位步履不停、思考不止的導(dǎo)演。這種思想的深度，賦予了影片與心靈雞湯截然不同的內(nèi)涵與力量，也是作品值得反復(fù)回味的原因。
止庵把是枝裕和講的人生比作兩個(gè)擁抱的人中間隔著一粒砂子，“這粒砂子在那兒，得連著這粒砂子一塊去感受這個(gè)擁抱”。人們習(xí)慣于從好和壞、善良和邪惡的角度去看人，而在是枝裕和的電影里，很難分辨出美好與丑惡，兩者經(jīng)常是一體的，“他知道人生是整個(gè)故事，是一個(gè)復(fù)雜的人生，沒法兒分辨其中什么叫做好什么叫做壞，它讓我難受的同時(shí)也讓我感動(dòng)”。
“不給你畫重點(diǎn)，只是讓你知道世間有個(gè)這樣的事。”史航更欣賞是枝裕和的故事里面沒有說教，只有呈現(xiàn)。
缺乏生存土壤，日本“職人文化”不可學(xué)
在同一部影片中，是枝裕和常常身兼多職，是導(dǎo)演、是編劇、是剪輯，有時(shí)還是制作人。史航解釋說，日本很多導(dǎo)演從業(yè)之初沒有機(jī)會(huì)拍片，但一直構(gòu)思著自己的故事，他們袖手于前，疾書于后，真正有機(jī)會(huì)拍片時(shí)，拍自己這些年想的故事都拍不完，所以他們很容易進(jìn)入這種狀態(tài)。
日本的電影分賬制度對(duì)創(chuàng)作者來說非常嚴(yán)苛，院線與電影投資方占絕對(duì)優(yōu)勢。紀(jì)念母親的電影《步履不?！肥峭耆凑帐侵υ：妥约旱南敕▌?chuàng)作的，但在商業(yè)上卻是一部失敗的作品，連制作成本都收不回來。正打算宣布“暫時(shí)告別電影”時(shí)，他接到了拍攝以九州新干線為主題的電影的邀請(qǐng)，用孩子、成長乃至家庭這些最尋常的元素拍攝完成電影《奇跡》，講述了一個(gè)令人感動(dòng)且難忘的尋夢故事。這段經(jīng)歷對(duì)是枝裕和來說，思想上產(chǎn)生了相當(dāng)大的轉(zhuǎn)變——“相比作家，當(dāng)個(gè)職人在思想上會(huì)更通透，作品的視野也更開闊”“作品本身是與世界的交流，電影不是用來表現(xiàn)自我，拍電影是自己發(fā)現(xiàn)世界的行為，主題也好、情感也好，都來自于世界的一方”。是枝裕和不再追逐時(shí)代和人的變化，而是從自己微小的生活中編織故事，凝視自己腳下與社會(huì)相接的黑暗面，以“職人”的態(tài)度創(chuàng)作出劇本，不去操控什么，而是以在電影中最大限度地呈現(xiàn)原作以及演員的魅力為使命，同時(shí)珍惜每一次新的邂逅，用開放的態(tài)度面對(duì)外部世界，努力在今后的電影中呈現(xiàn)那些好的一面。他說，日常就很美麗，生命本身就是奇跡。
在日本，所謂“職人”，就是要把一件事情做好，為此不計(jì)代價(jià)。止庵特別強(qiáng)調(diào)，只有日本容易產(chǎn)生這樣的人，“職人不是多么高的東西，就是一個(gè)堅(jiān)守，一個(gè)本分”。讓中國導(dǎo)演去學(xué)習(xí)是枝裕和，止庵認(rèn)為并不可行，“他就是產(chǎn)生在那個(gè)土壤里面，就是他整個(gè)電影的制作，后面還有好多復(fù)雜的事，出了這么一個(gè)人，所以我覺得是不能夠?qū)W習(xí)的，但是不排除我們?nèi)バ蕾p”。（曲鵬）
