勞繼雄

　　范寬《溪山行旅圖》

　　時(shí)下的文博熱正帶動(dòng)起大眾對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的興致。

　　中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)何以區(qū)別西洋藝術(shù)？其中，氣韻生動(dòng)便是評(píng)判中國(guó)畫(huà)頗為重要的指標(biāo)，是中國(guó)古代畫(huà)家追求的最高藝術(shù)境界。不容忽視的，還有中國(guó)書(shū)畫(huà)生態(tài)系統(tǒng)獨(dú)一無(wú)二的特性——不僅與書(shū)畫(huà)本體，還與其它藝術(shù)門類，甚至與山川自然結(jié)合起來(lái)。這也難怪，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的賞鑒方式，通常被稱為“讀畫(huà)”，如同品茶，需要耐下性子，方能得其三昧。

　　本期“藝術(shù)”版，聚焦怎樣讀懂中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)。

　　——編者

　　早在南齊，謝赫對(duì)中國(guó)畫(huà)已有六法之說(shuō)，分別是（一）氣韻生動(dòng)，（二）骨法用筆，（三）應(yīng)物象形，（四）隨類賦彩，（五）經(jīng)營(yíng)位置，（六）傳模移寫。其中氣韻生動(dòng)列為第一，其余均是達(dá)到這一目的手段。謝赫的六法代代相傳成為萬(wàn)古不移的精論，是評(píng)判和指導(dǎo)中國(guó)畫(huà)的準(zhǔn)則，而氣韻生動(dòng)已成為中國(guó)畫(huà)的靈魂，是畫(huà)家們所追求的最高藝術(shù)境界。

　　明董其昌說(shuō)過(guò)，畫(huà)有六法，首推氣韻生動(dòng)，氣韻不可學(xué)，當(dāng)生而知之，但也有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，生動(dòng)地闡明中國(guó)畫(huà)主觀與客觀之間的辯證關(guān)系，先天不足后天補(bǔ)。而文人畫(huà)的出現(xiàn)，指導(dǎo)了中國(guó)畫(huà)的走向，使中國(guó)畫(huà)達(dá)到更完滿的藝術(shù)境界。由此可見(jiàn)，一幅中國(guó)畫(huà)除了筆墨的好壞之外，氣韻生動(dòng)也成了區(qū)別文人畫(huà)還是工匠畫(huà)的重要依據(jù)。

　　宋元之后，書(shū)畫(huà)與琴棋一起成了文人士大夫修身養(yǎng)性、陶冶情操的高雅藝術(shù)

　　翻開(kāi)中國(guó)繪畫(huà)史，唐以前是沒(méi)有文人畫(huà)和工匠畫(huà)之稱，只有職業(yè)畫(huà)家與非職業(yè)畫(huà)家的區(qū)別。那時(shí)盛行壁畫(huà)，畫(huà)家也是畫(huà)工，從敦煌壁畫(huà)和出土的大量唐代壁畫(huà)來(lái)看，畫(huà)的藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，但大家都是為了同一目標(biāo)互相接納，互相補(bǔ)充。當(dāng)時(shí)作畫(huà)以人物為主，其目的是為了“成教化，助人倫”，用以規(guī)范人的道德品行。如晉顧愷之傳世的“女史箴”圖，就是告誡女士們?nèi)绾巫雠说男袨闇?zhǔn)則。一部分為佛教題材，主要體現(xiàn)在敦煌壁畫(huà)里。宣揚(yáng)與人為善、舍己救人、前世修得、來(lái)世報(bào)應(yīng)的因果關(guān)系，其中也有畫(huà)的是供養(yǎng)人，形象栩栩如生。另外墓葬出土的大量壁畫(huà)，則反映了墓主人生前的喜樂(lè)愛(ài)好和活動(dòng)場(chǎng)景，刻畫(huà)得非常生動(dòng)。而景物比較簡(jiǎn)潔，往往人大于山，水不容泛。山水基本上是作為人物的背景，僅以線條勾勒山石樹(shù)木，再敷色，中間少有皴筆和渲染，但已見(jiàn)山水畫(huà)的端倪了。

　　五代是中國(guó)畫(huà)脫胎換骨的突變時(shí)期，山水、花鳥(niǎo)、人物，已經(jīng)分別出現(xiàn)于畫(huà)壇之上，為宋代以后中國(guó)畫(huà)的獨(dú)立分科和迅猛發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。大致宋以前，其山水以全景為主，線條皴擦筆筆俱到。翎毛、走獸，刻畫(huà)得生動(dòng)精細(xì)，體現(xiàn)了質(zhì)樸厚重的古典寫實(shí)主義風(fēng)貌，突出了畫(huà)家對(duì)事物觀察細(xì)致的能力與精準(zhǔn)生動(dòng)的寫生技巧。

　　宋鄧椿在《畫(huà)繼》有這樣記載：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實(shí)，喜動(dòng)天顏。偶孔雀在其下，亟召畫(huà)院眾史令圖之，各極其思，華彩爛然，但孔雀要升藤墩，先舉右腳，上曰：‘未也’，眾史愕然莫測(cè)。后數(shù)日再呼問(wèn)之，不知所對(duì)，則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左’，眾史駭服”。連皇上都對(duì)描繪之物觀察得如此入微，可以想象當(dāng)時(shí)蔚然而起的寫實(shí)風(fēng)尚了。

　　此時(shí)，除了在畫(huà)上簡(jiǎn)單署上自己名款外，少有題記，有時(shí)甚至與觀賞者捉起迷藏，把自己的名款寫在樹(shù)干或山石之間。如范寬《溪山行旅圖》中“范寬”二字就寫在畫(huà)的右下角樹(shù)蔭下。郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》在畫(huà)幅左方中部用隸書(shū)小字寫了“窠石平遠(yuǎn)，元豐戊午郭熙畫(huà)”。梁師閔的《蘆汀密雪圖》，其“蘆汀密雪臣梁師閔畫(huà)”的署款就落在畫(huà)幅后端中部。所有這些題跋都落在畫(huà)中不起眼的地方，也是這一時(shí)期的獨(dú)特形式。

　　中國(guó)文人畫(huà)發(fā)端于宋而盛行于元之后。蘇東坡是宋代大文豪，在詩(shī)、文、詞、書(shū)、畫(huà)等方面都取得了登峰造極的成就。他畫(huà)墨竹時(shí)不是一節(jié)一節(jié)畫(huà)上去，而是從地一直至頂，一桿到底。米芾問(wèn)他“何不逐節(jié)分”？蘇東坡說(shuō)“竹生時(shí)，何嘗逐節(jié)生”。他畫(huà)的枯木竹石也是虬曲無(wú)端，奇奇怪怪，均可見(jiàn)他作畫(huà)的理念不求形似，反對(duì)程式的束縛，主張畫(huà)的神似，以寄托畫(huà)家內(nèi)心的情思。他曾說(shuō)“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪”。這就是文人畫(huà)與工匠畫(huà)的最大區(qū)別，蘇東坡首先明確提出“士人畫(huà)”的概念，這一概念為日后蓬勃發(fā)展的文人畫(huà)奠定了理論基礎(chǔ)。自此以后，書(shū)畫(huà)與琴棋一起成了飽讀四書(shū)五經(jīng)的文人士大夫階層及封官晉爵的新興官僚群體修身養(yǎng)性、陶冶情操的高雅藝術(shù)，也是他們發(fā)泄情緒、展現(xiàn)才華的窗口。畫(huà)面開(kāi)始出現(xiàn)了不少詩(shī)題或長(zhǎng)跋，所鈐印章也名目繁多，除了名姓章外，另有別號(hào)章，齋名章、閑章等，使畫(huà)面更加豐富多彩。由于這類畫(huà)家大都出身優(yōu)越，讀過(guò)書(shū)，有相當(dāng)?shù)暮B(yǎng)，作畫(huà)不以交易謀生為主要目的，用情感和意識(shí)來(lái)畫(huà)畫(huà)，往往更注重畫(huà)的內(nèi)涵，以此來(lái)表達(dá)特有的情趣，如陳衡恪所說(shuō)：“不在畫(huà)里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫(huà)外看出許多文人之感想”。