4.梨園戲有三個(gè)流派，您能不能簡(jiǎn)單為我們介紹一下這三大流派的成因，以及它們各自的表演風(fēng)格、特點(diǎn)？
莊長(zhǎng)江：梨園戲有三大流派：其一是“小梨園”，俗稱“戲仔”“七子班”，演員多為未成年的孩子。在舊社會(huì)，這些孩子是被賣到戲班里來學(xué)藝的，要寫賣身契約的，一般年齡期限為6歲至16歲。“小梨園”演的劇目，大部分是表現(xiàn)少男少女的愛情故事的，比如《陳三五娘》《董永》《郭華》《蔣世隆》《高文舉》等戲，藝術(shù)風(fēng)格比較委婉、纏綿、優(yōu)美和典雅，表演比較細(xì)致，比較善于刻畫人物的內(nèi)心感情。雖然小梨園有“生、旦、凈、末、丑、貼、外”七個(gè)行當(dāng)（即角色），但它的“四大柱”為：“大旦、小旦、生、丑”，這是由它的戲文決定的。
除了“小梨園”外，還有“大梨園”。“大梨園”又分為兩支，一支叫“上路”，一支叫“下南”。根據(jù)戲曲研究家的考證，“上路”派基本是從北方傳入泉州的。它表演的劇目大多為已婚夫妻的悲歡離合故事，以及忠孝節(jié)義的題材。所以它的藝術(shù)風(fēng)格也有別于“小梨園”，風(fēng)格比較蒼勁、渾厚、凝重。它的“四大柱”則為：“生、大旦、凈、丑”。它的代表性劇目有《程鵬舉》《王十朋》《尹弘義》《朱買臣》《蔡伯喈》《劉文龍》等。
“下南”是土生土長(zhǎng)在閩南的泉州戲，有很多閩南色彩。它的文學(xué)語言比較粗獷，不像“小梨園”那么富于詩(shī)意，但是它大氣、詼諧、通俗。它的“四大柱”為“凈、末、外、丑”。比較著名的劇目有《蘇秦》《梁灝》《呂蒙正》《岳霖》《劉大本》《劉永》《百里奚》《鄭元和》等。
所以說，對(duì)梨園戲藝術(shù)風(fēng)格要有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)。戲曲的行當(dāng)和其表演程式在形象塑造方面反映了表演的風(fēng)格，導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思會(huì)受到行當(dāng)和程式的制約，導(dǎo)演要了解角色行當(dāng)和劇本體裁、題材、結(jié)構(gòu)、語言之間的關(guān)系，從行當(dāng)特點(diǎn)出發(fā)，運(yùn)用程式體制，進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作，才能構(gòu)架一出好戲。
《林任生集》由莊長(zhǎng)江擔(dān)任蒐集、編輯、校訂之責(zé)，此書亦有致敬林任生先生之意。 （陳起拓 攝）
莊長(zhǎng)江的著述，對(duì)傳承戲曲藝術(shù)有重要意義。 （陳起拓 攝）
5.除了梨園戲外，您還參與了高甲戲、木偶戲等多個(gè)劇種的編導(dǎo)工作。面對(duì)這么多的劇種，您在創(chuàng)作時(shí)，一定投入了大量心血來研究如何把握每個(gè)劇種的特色，比如翻閱古籍、查找資料、請(qǐng)教老藝人等，能不能談?wù)勥@方面的故事？
莊長(zhǎng)江：我一跨入梨園藝術(shù)的大門，就潛心研究起與之相關(guān)的資料，對(duì)梨園戲的風(fēng)格算是比較有心得的。1983年，有一個(gè)機(jī)緣，我被聘到晉江縣民間職業(yè)劇團(tuán)管理處工作，在那里我面對(duì)的、接觸的，大多是高甲戲老藝人。當(dāng)時(shí)劇目有審查制，要演的劇目都須送到管理處來審查。舊時(shí)，一些高甲戲幕表劇本（桶戲）存在胡編亂造之風(fēng)，甚至夾雜一些骯臟、糟粕的東西，不能把它們搬上舞臺(tái)，所以就有了這個(gè)審查制。因?yàn)楣ぷ鞯男枰８呒讘蛩嚾?、高甲戲劇本打交道，久而久之，?duì)高甲戲藝術(shù)有了一定的認(rèn)識(shí)。后來，我也參與了一些高甲戲劇目的創(chuàng)作與改編工作，在實(shí)際的藝術(shù)工作當(dāng)中，去領(lǐng)略高甲戲的魅力。
6.文華獎(jiǎng)是由文化部主辦、兩年一屆的全國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)最高獎(jiǎng)。在第九屆文華獎(jiǎng)上，您編劇并導(dǎo)演的掌中木偶戲《五里長(zhǎng)虹》摘得新節(jié)目獎(jiǎng)。據(jù)說這出戲拯救了原本處于“半癱瘓狀態(tài)”的晉江掌中木偶戲劇團(tuán)。一部戲救活一個(gè)劇團(tuán)，這算是一個(gè)奇跡了。
當(dāng)時(shí)這個(gè)劇本是怎么成型的，能跟我們介紹一下嗎？您不少劇本里糅合了大量的鄉(xiāng)土史料，是故意為之嗎？
莊長(zhǎng)江：至于木偶戲（亦稱掌中木偶戲，俗稱布袋戲），過去我也沒有接觸過。直到1998年，我退休的那一年，有個(gè)機(jī)會(huì)又?jǐn)[在了我的面前。那時(shí)，晉江有個(gè)掌中木偶戲劇團(tuán)。這個(gè)劇團(tuán)已經(jīng)基本陷入“癱瘓狀態(tài)”10多年了，沒有演出，沒有藝術(shù)活動(dòng)。后來，有關(guān)部門為劇團(tuán)組建了一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)班子，這個(gè)班子有雄心壯志，積極想要重振晉江掌中木偶戲的雄風(fēng)。有一天，劇團(tuán)負(fù)責(zé)人來找我，讓我?guī)退麄儗憚”尽Ｗ畛跷液転殡y，畢竟沒有接觸過這個(gè)劇種。但他們說：“藝術(shù)都是相通的，您在其他方面那么杰出，一定行的。”我說：“那就試試看吧，行你們就用，不行你們就把它束之高閣。”
后來我為劇團(tuán)創(chuàng)作了《五里長(zhǎng)虹》劇本，它是描寫晉江安海五里橋的故事。里面有民間傳說，也有真實(shí)史料，融煉于一爐。這個(gè)戲1999年排完之后，當(dāng)年參加福建省第二十一屆戲劇會(huì)演，得了不少最高獎(jiǎng)（包括優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)、音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)、劇本創(chuàng)作獎(jiǎng)等）。在2000年第九屆文華獎(jiǎng)，更是摘得新節(jié)目獎(jiǎng)。這給演職員帶來很大鼓勵(lì)，也為劇團(tuán)打了一針“強(qiáng)心劑”。緊接著，我又寫了劇本《清源仙女》，這也是泉州本土的題材，描寫的是泉州與臺(tái)灣，即海峽兩岸的民間關(guān)系，通過神話故事的方式來表現(xiàn)。接下來還有《龍山情緣》，是以安海龍山寺為故事背景，具有“海絲”文化元素，同樣鄉(xiāng)土氣息濃濃。原泉州師范學(xué)院黨委書記、泉州孔子學(xué)會(huì)榮譽(yù)會(huì)長(zhǎng)洪輝煌先生看了很高興，他將這三部戲統(tǒng)稱為“海峽三部曲”。其實(shí)，在寫這三部曲之前，為深入了解掌中木偶戲的藝術(shù)特色，我經(jīng)常去拜訪泉州藝校掌中木偶班，他們那里有位著名的老藝人李伯芬，是木偶戲前輩。我向他請(qǐng)教，請(qǐng)他幫我把關(guān)。同時(shí)也觀看大量的演出，懂得有些戲份是掌中木偶戲無法表現(xiàn)的，就必須規(guī)避，這樣做才夠嚴(yán)謹(jǐn)。
當(dāng)然，作為本土文藝工作者，我也希望宣揚(yáng)泉州文化。我當(dāng)時(shí)的想法是：戲是演給泉州觀眾看的，所以我不能脫離本土的東西。劇本里展現(xiàn)了大量的鄉(xiāng)土元素，也涉及很多泉州人文景觀，一些文獻(xiàn)、傳說故事也來自于民間。
