臺海網(wǎng)7月1日訊 據(jù)福建日報報道 林紓（1852年—1924年）工詩文，善書畫，著述甚富，所譯各國小說達二百余種，為我國最早介紹域外文學之第一人。值得一提的是，林紓還著有傳奇《天妃廟》《合浦珠》《蜀鵑啼》、閩劇《上金臺》，今皆存。

　　綜觀林紓的劇作，可謂貼近現(xiàn)實，貼近生活，通俗易懂。其大部分作品雖情感濃烈，但情節(jié)平淡，少奇峰突起，缺乏戲劇沖突，成為極少演出而僅供欣賞的案頭文學。這不是林紓的過失，而是戲曲這一文學樣式在近現(xiàn)代之交的時代命運。

　　現(xiàn)身說法道愛憎

　　《天妃廟》原署“畏廬老人填詞”，全劇共十出，寫光緒年間以松江人侯廉蜚為首的某些留日學生，不事攻讀，尋花問柳，回國后自感身無一技，便以“提倡革命”為名，搗毀了商家集資修建的天妃廟神像而辦“新學”，引起崇明一帶商人們的憤怒，上海道臺雷勝俞即令兵輪前去鎮(zhèn)壓商會，營務督辦福建福寧人謝讓（字子鰲）從中斡旋，單騎前往商會，迅速平息糾紛，避免了一場血腥慘案。謝讓卻因忤上海道臺意而獲罪，被革職遣戍。

　　劇末加《余波》一出收場，再述寓意，作者以“現(xiàn)身說法”的手法，借“外”這個角色，扶杖出場云：“老漢天生野史才，史家名譽早拋開。謝郎風節(jié)人人服，演作傳奇唱一回。”這段自道獨白，無疑寄托著作者的愛與憎、憐與恨?！短戾鷱R》系根據(jù)當時實事寫成，傳說劇中雷、謝二人有所影射，主人公謝讓系作者同里，作品的真實性極強。

　　此劇的角色安排也值得注意：其一，劇中留日學生姓名均以諧音法出之，如丑扮侯廉蜚，即厚臉匪；貼扮木廉，即沒廉，綽號就地滾；卜修，即不羞，綽號三寸皮；陶器，即淘氣，綽號沒遮攔；胡繞，即胡鬧，綽號鬧跶天。其中表現(xiàn)出作者對想發(fā)“造反財”者及其所作所為的否定態(tài)度，而對謝讓的贊揚之情則亦顯而易見。其二，此劇第九出《憶外》出現(xiàn)了旦扮謝讓之妻施氏出場，唱曲三支，有說白，有科介。此出中且有小旦扮婢女上場。以往許多學者包括楊世驥、鄭振鐸等人，均以為林紓?cè)N傳奇中全無旦角，由此劇可知，這種說法顯誤當改。

　　時代巨變憂思錄

　　《合浦珠》亦署“畏廬老人填詞”，全劇共十二出，寫福州寒士陳伯沄安貧樂道、為人忠厚，得到本埠南臺富商王廷瑛器重，聘之為自家布莊司賬。因獨子王壽嫖賭吸毒、揮金如土，王廷瑛臨終前將家產(chǎn)托付給陳伯沄。陳伯沄毫無侵吞他人巨額家財之心，而是苦口婆心，開化引導，終使淪為乞丐的王壽浪子回頭。最后，陳伯沄將王家財產(chǎn)盡數(shù)歸還王壽。

　　《合浦珠》關目與元人秦簡夫《東堂老勸破家子弟》雜劇相似，作品通過對陳伯沄這一忠厚篤誠之士的描寫，表現(xiàn)了對傳統(tǒng)道德情操的認可和肯定，特別是對誠信忠義篤厚的向往。對時代風氣和傳統(tǒng)道德情操的關注和懷想，在晚清民國時期滄桑巨變、傳統(tǒng)道德理想和傳統(tǒng)文化遭受深刻沖擊的時代背景下，當有著鮮明的時代性和現(xiàn)實感，也反映了林紓在時代巨變之際思想意識的重要特征。

　　《蜀鵑啼》仍署“畏廬老人填詞”，全劇共二十出，取材于光緒二十六年（1900年）庚子事變中發(fā)生的一件實事，即義和團事件中吳德瀟（字筱村，劇中人稱吳德繡）全家遇難事，當時影響很大，黃遵憲《人境廬詩草》卷十《三哀詩》之二《哀吳季清明府》亦寫此事，寫此事者還有署名傷心人的小說《鑄錯記》。

　　《蜀鵑啼》寫浙江西安縣知縣吳德繡得省中嚴札，命其誅殺郡中教士教民。吳德繡將文書壓下，抗檄不行，致使義和團憤怒，將其全家殺死。同官坐視不救，唯求自保。地痞從中挾嫌，借機報復。

　　林紓是蜀中名士吳德瀟的摯友，《畏廬文集》中有《紀西安知縣吳公德瀟全家被難事》一文記其事。劇中有末腳“連書字慰閭”上場，就是“林紓字畏廬”的諧音。此劇與其他作家的同類作品一道，反映了清末民初傳奇雜劇創(chuàng)作中比較明顯的紀實作風。

　　撰傳奇皆有所本

　　最早記載林紓劇作的是朱羲胄《春覺齋著述記》，其卷二“書錄上”對三本傳奇有提要。寒光《林琴南》除了論述此三本傳奇外，還附記了林紓尚有計劃而沒有寫好的傳奇二種——

　　一為林紓《紅礁畫槳錄·譯余剩語》中所記載的《哀王孫》傳奇：“余傷壽伯茀光祿之殉難于庚子，將編為《哀王孫》傳奇。顧長日丹鉛，無暇倚聲，行思寄跡江南，商之于南中諸君子耳。”壽伯茀是林紓恩師、清宗室寶廷之子，庚子年（1900年）全家人死于八國聯(lián)軍之亂。

　　一為林紓于光緒三十年（1904年）寫的《美洲童子萬里尋親記序》中所自述：“余摯友長樂高子益而謙，孝友人也，曾問學于巴黎之女士。迨子益歸，而女士貽書子益，言父母皆老，待養(yǎng)其身，勢不能事人，將以彈琴、授書活其父母，父母亡，則身淪棄為女冠耳。余聞之惻然，將編為傳奇，歌詠其事，旋膺家難，久不填詞，筆墨都廢。”高而謙，字子益，福建長樂人，林紓摯友高鳳岐之弟，任職于清廷外務部。

　　計劃中的這二種傳奇雖未能完成，但同樣可見林紓根據(jù)自己經(jīng)歷與見聞撰作傳奇的創(chuàng)作特點。

　　林紓《畏廬漫錄》卷二“秋悟生”條云，秋悟生作有《霜劫》《落花風》二傳奇。二劇今未見傳本，亦不見其他著錄。鄭麗生認為，此二劇亦為林紓所作，“秋悟生”乃其偽托，其《明清兩代福建戲曲作者考略》一文中云：按他《七十自壽詩》十五首，其三有“書樓寧負美人恩”之句，自注：“余悼亡后，有某校書者，艷名震一時，初不相識，必欲余從，屢以書來，并饋食品，余方悲戚，且不與相見，同輩恒以為忍。”與此條所敘正復相同，“秋悟生”就是他的化名，所云《霜劫》《落花風》二種傳奇，當亦他所擬寫的劇本。

　　唯一一出家鄉(xiāng)戲

　　閩劇《上金臺》亦為林紓所撰，創(chuàng)作年代均早于三部傳奇。該劇敷衍唐人薛調(diào)《無雙傳》（即《古押衙義救無雙女》）的故事，曲調(diào)悉用福州地方聲腔“逗腔”。唐傳奇所敘的是古押衙三救無雙女，林紓則改為古押衙深夜越墻入宮掖中，一次就把無雙女救出。這個改動，既適合折子戲的情節(jié)，同時突出了古押衙這個英雄人物的形象。今此劇列入閩劇傳統(tǒng)劇目。

　　據(jù)趙家欣、楊湘衍《林紓編寫〈上金臺〉的前前后后》一文，林紓此劇作于光緒二十二年（1896年）。此年二月花朝日，福州詩人陳衍、陳香雪、吳曾祺、何振岱、洪星帆等人，在烏石山雙驂園設宴歡迎自京返鄉(xiāng)的林紓，并演戲助興。演出的是儒林戲名作《紫玉釵》。林紓對《紫玉釵》極為贊賞，下決心要寫一個劇本與之相媲美。同年端午節(jié)，福州西湖開化寺主持品峰法師誠邀林紓、陳衍等名士湖濱品茗，觀看龍舟競渡。林紓?cè)〕觥渡辖鹋_》劇本，并說已請洪星帆協(xié)助編曲，成為一出折子戲。眾人傳覽，交相稱許，乃推薦閩班“駕云天”排演。

　　后來的三個多月，林紓隔日即到戲班，講解戲文，督促排練。時值重陽佳節(jié)，烏石山濤園主人沈瑜慶約訂“駕云天”作《上金臺》首演。林紓與陳衍、陳寶琛、林紹年等福州名流悉數(shù)到場。“駕云天”是福州最著名的儒林戲班，飾男女主角的馬伊儂、勝玉環(huán)又是紅極一時的藝人，愛好家鄉(xiāng)戲曲的觀眾紛至沓來，人山人海。這是林紓創(chuàng)作的唯一一出閩劇《上金臺》的唯一一次演出。這段史料，對于研究儒林班時期的閩劇演出和清季以來閩劇的發(fā)展變化提供了極有價值的歷史資料，也是林紓研究不可或闕的珍貴文獻。

　　閩劇在其長達四百年的形成與發(fā)展的歷史長河中，早有閩都著名文人參與創(chuàng)作隊伍之中，如曹學佺、林章、何璧、陳介夫、陳軾、郭伯蔭等明清名士，而近現(xiàn)代之交的林紓為求“駕乎《紫玉釵》之上”，而精心創(chuàng)作的《上金臺》全劇“修辭精美，引典堂皇，琢句工整，用筆婉轉(zhuǎn)”，是足以稱道的閩都劇壇幸事。

　　內(nèi)中無肉麻戀愛

　　對于林紓劇作的藝術性，評論界向來給予很高評價，認為其積極進行藝術革新，取得了較高的藝術成就。雖也有人指出林紓的傳奇“不合于曲律”，這其實是清末民初傳奇雜劇作家一種帶有普遍性的創(chuàng)作傾向。

　　1924年，鄭振鐸寫了《林琴南先生》一文，指出：所謂“傳奇”向來都是敘戀愛的，敘“悲歡離合”之刻板式的故事的，林琴南的傳奇則完全不是敘述這些事的；舊的傳奇必有四十出或五十出，他的傳奇則至多不過二十出，少則只有十出。他可算是一個能大膽地打破傳統(tǒng)的規(guī)律的人。

　　當然，林紓劇作的藝術性確實是值得肯定的，如劇作的節(jié)奏感強，高潮迭起；人物鮮活，有現(xiàn)實感；唱詞精致，富有個性化設計。韓洪舉認為，林紓“注重借鑒外國小說和戲劇擅長刻畫人物心理的藝術技巧。如果我們把林紓之前的傳奇稱為‘情節(jié)劇’的話，那么林紓的傳奇則可以稱為‘心理劇’，這在我國戲劇史上是個了不起的貢獻”。

　　寒光更在所撰《林琴南》一文中認為三種傳奇是“林氏一種完美的文藝物”，指出：中國從前的傳奇，大多數(shù)是以生、旦做主角，而且所謂生旦的傳奇，無非是描寫戀愛的故事。當林氏那時代，這個風還未消歇，但他偏能獨樹一幟，極力打破以前的舊俗套，創(chuàng)造出一種輕松、美妙的新傳奇。他所做的傳奇三部，內(nèi)中絲毫沒有肉麻式戀愛的痕跡，所敘的不是國事就是社會事，而且事情翔實，文筆簡白，像他《閩中新樂府》一樣的，都是十分通俗的好文字。

　　寒光說林紓“簡直是中國傳奇的壓陣大將，干干凈凈的（地）把住陣腳而收軍回營”，似有夸張林紓在戲曲歷史上的地位之嫌，但對林紓傳奇創(chuàng)作的評價，可謂非常充分。