該劇用戲曲創(chuàng)作中最常見的情節(jié)“三擊掌”，描摹興致勃勃的樊錦詩在開始職業(yè)生涯時，基于學(xué)者同行的質(zhì)疑、工作環(huán)境的惡劣、領(lǐng)導(dǎo)的考驗(yàn)而具有的憧憬、徘徊、畏懼、堅(jiān)定等情感體驗(yàn)。特別是通過這個關(guān)目，讓樊錦詩的個體生命與敦煌這個文化歷史寶庫得以綁定交融，由此引帶出常書鴻與樊錦詩兩代人遭際迥異的情感生活，凸顯出學(xué)者生活的苦難與歡樂，當(dāng)然也凸顯出學(xué)術(shù)事業(yè)的神圣與理想。在《當(dāng)晚，莫高窟小石屋》一場戲中，創(chuàng)作者讓人物外在的生活情節(jié)線索與內(nèi)心的情感體驗(yàn)線索彼此交織，前者設(shè)定了常書鴻等眾人因打賭而守在屋外喝酒下棋，以此考察樊錦詩的職業(yè)定力；后者設(shè)定了樊錦詩在陌生的環(huán)境中，對著愛人照片流露個人的情感皈依，以此強(qiáng)化樊錦詩的職業(yè)熱情。在極富張力的場面對比中，用暗夜里“一雙綠眼睛”引發(fā)的恐懼和“九層樓的風(fēng)鈴”的召喚，激發(fā)起對峙雙方共通的文化情懷，同時用幽默的懸念設(shè)置來突出兩代人的生命閱歷差異和單調(diào)的學(xué)術(shù)生活中的趣味。前兩場戲在表達(dá)樊錦詩堅(jiān)定地選擇駐守敦煌后，聚焦樊錦詩在工作與情感間的抉擇，值得注意的是，在兩場情感戲中的樊錦詩雖然都處在選擇的困擾中，但卻呈現(xiàn)出了更富人情的個性風(fēng)采。如在第三場中面對丈夫攤開的請調(diào)報(bào)告，她猶豫許久，毅然選擇婚姻家庭，“眼前遺憾順手丟，遺憾終生悔不休；新婚再要長別后，深恐幸福難到頭”，這種對敦煌的放棄正是一個學(xué)者女性本真的生存狀態(tài)之一斑。在第四場中面對孩子無人照管，夫妻爭執(zhí)，執(zhí)拗的樊錦詩甚至“強(qiáng)詞奪理還氣壯，事到如今偏逞強(qiáng)，全然沒有當(dāng)年樣”，這種面對丈夫突然責(zé)問而爆發(fā)出的“不可愛”正是一個職業(yè)女性的生活狀態(tài)之一斑。在兩場真實(shí)生動的生活場面中，樊錦詩率真的性格情態(tài)與執(zhí)著的事業(yè)追求，彭金章沉穩(wěn)的個性氣質(zhì)與大度生活選擇，相得益彰，共同構(gòu)成了兩位敦煌學(xué)者在共同的學(xué)術(shù)理想中為了事業(yè)與文化而秉持的生活態(tài)度。這正成為該劇貼近生活、取用生活而又真正實(shí)現(xiàn)概括生活、升華生活的藝術(shù)目標(biāo)。四場戲聚焦著樊錦詩的去與留、棄與選，從這位女性最普通的靜態(tài)生活中提煉成了舞臺藝術(shù)所必需的情感抒懷與情節(jié)刻畫，當(dāng)然通過主要的三個人物結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出了敦煌學(xué)者恪守風(fēng)沙大漠的集體形象，由此書寫了一代人的“無悔青春”，也真正顯示著當(dāng)代中國人“新史詩”的具體創(chuàng)造。
該劇二度創(chuàng)作強(qiáng)化了學(xué)者人生所必具的“枯寂”與“神圣”，用敦煌石窟最典型的覆斗頂形窟，建構(gòu)成穩(wěn)定的舞臺意象，來呈現(xiàn)樊錦詩近乎單調(diào)樸素的生命常態(tài)，同時用純粹的光影色彩來突出樊錦詩在不同時間跨度中的情感體驗(yàn)，渲染半個世紀(jì)以來一個人生命里恒定的文化定力。由于劇作的最后兩場戲沒有從現(xiàn)實(shí)生活中抽繹有代表性的情節(jié)沖突，因此，充分發(fā)揮該劇注重清雅風(fēng)格的文學(xué)抒情，讓主人公在個人獨(dú)白中傳達(dá)不同時代給予自己的理想抒發(fā)。該劇第五場描摹在“文革”期間敦煌學(xué)者對石窟的生命護(hù)衛(wèi)，選用了滬劇最具抒情的“賦子板”，自由地讓樊錦詩用講故事的方式，展現(xiàn)嚴(yán)峻環(huán)境中對于敦煌歷史的回溯和理解，傳統(tǒng)板式與交響配樂完美配合，表達(dá)了樊錦詩詩意化的生命特質(zhì)。由此規(guī)避了藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的難題禁區(qū)和現(xiàn)實(shí)生活的瑣碎平庸，將現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)造出厚重的詩樂境界。
在這部戲里可以看到導(dǎo)演張曼君成熟的現(xiàn)代戲編創(chuàng)創(chuàng)作手法，劇中清晰地具有了張導(dǎo)作品中常見的時空變化、歌隊(duì)舞隊(duì)、心靈呼應(yīng)，以及至簡至純的視覺審美，但幾乎不見手段搬用的痕跡，這種通適性的手段正是現(xiàn)代戲乃至現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作打通戲曲程式性與新歌舞理念的重要實(shí)踐。最令人贊嘆的是茅善玉的演唱藝術(shù)，在葆有金嗓子的藝術(shù)水準(zhǔn)上，用聲音將樊錦詩詩性人生細(xì)膩寫真出來，規(guī)避了文本在塑造單純?nèi)宋锼霈F(xiàn)的簡單化，讓真人真事具有了鮮活的音樂形象。
《敦煌女兒》還可以在極簡意境的塑造上繼續(xù)提升，避免多余的舞臺道具帶來的凌亂，同時應(yīng)加強(qiáng)舞臺道具的意象化和更加自由的藝術(shù)表達(dá)。對于將現(xiàn)代話劇與申曲音樂融合而成的滬劇而言，從來不排斥現(xiàn)代元素的進(jìn)入，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對于樊錦詩的藝術(shù)提煉，顯然讓一個生活原型具有了藝術(shù)形象的魅力，也讓屬于她的現(xiàn)實(shí)生活具有了現(xiàn)代質(zhì)感和詩化特征，這是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的成功。這些成功的藝術(shù)挑戰(zhàn)，更值得在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中得到借鑒。
（作者：王馗，系中國藝術(shù)研究院研究員、戲曲研究所所長）
